Didactismo y teatro:
iconografía en movimiento en el Siglo de Oro
Dr. Simón Sampedro Pascual, Universidad de La Rioja
Cómo se cita este artículo
Sampedro Pascual, Simón (2017). «Didactismo y teatro: iconografía en movimiento en el Siglo de Oro». SENSIGLORO. Sentido(s) de la Literatura del Siglo de Oro. Monografía 11. Disponible en: <http://sensigloro.weebly.com/>. [Acceso el XX/XX/XXXX]. I.S.S.N.: 2603-5960
Sampedro Pascual, Simón (2017). «Didactismo y teatro: iconografía en movimiento en el Siglo de Oro». SENSIGLORO. Sentido(s) de la Literatura del Siglo de Oro. Monografía 11. Disponible en: <http://sensigloro.weebly.com/>. [Acceso el XX/XX/XXXX]. I.S.S.N.: 2603-5960
Resumen
Como arte masivo, retórico y complejo donde el halago de los sentidos pretende persuadir mediante las formas, la emblemática, y en concreto las empresas, suponen una síntesis del resto de medios de expresión figurada de su tiempo. Las características del género emblemático permiten presentar a un mismo tiempo datos de naturaleza literaria y artística. Esa capacidad descriptiva se concreta en el subgrupo de las empresas políticas, cuya presencia en la representación permitiría al espectador coevo contextualizar e interpretar los distintos pasajes desde la moralidad. Por tanto, cualquier episodio con presencia de ese corpus emblemático se justificaría por su valor efectista en un marco intencional o «ética de la responsabilidad» en aras de un provecho mayor.
Objetivos
- Conocer los elementos compositivos del género emblemático.
- Examinar el emblema como fenómeno particular de comunicación en el seno de la experiencia barroca.
- Aplicar herramientas digitales para la búsqueda de emblemas.
- Valorar el efectismo e intencionalidad de la inserción del género emblemático en la escena dramática.
- Interpretar la capacidad descriptiva de las empresas en su relación con el teatro y teoría política barroca.
Fig. 1: Tiziano, Natura potentior ars
(«El arte es más poderoso que la naturaleza») Con el lema de la empresa de Tiziano Natura potentior ars (“arte superior a la naturaleza”), verdadero tópico de la literatura emblemática, entramos de pleno en una concepción aristotélica del arte considerado como técnica de persuasión.
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La emblemática como géneroSi bien en la Biblia encontramos elementos emblemáticos como el árbol de la vida, la paloma con la rama de olivo…, el concepto de ‘emblema’ no será categorizado como género hasta el siglo XVI en relación con el programa humanista[1]. Aunque por su dilatada presencia en el tiempo y espacio no existan normas generales que rijan la composición emblemática, sí podemos acercarnos a una definición de esta forma artística. Una primera definición de emblema se localiza en la obra de Paolo Aresi, quien lo define como «composición de figura y lema que, trascendiendo su propia significación, representa un concepto particular y concreto»[2]. De ese modo, el emblema constaría de una dimensión verbal (lema) y otra dimensión icónica (figura), un signo que lleva inherente un determinado sentido dirigido a un tiempo a la vista y el oído con la finalidad de conducir al espectador.
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T1«Metafóricamente se llaman emblemas los versos que se subscriben a alguna pintura o talla, con que significamos algún concepto bélico, moral, amoroso, o en otra manera, ayudando a declarar el intento del emblema y de su autor. Este nombre se suele confundir con el de símbolo, hieroglífico, pegma, empresa, insignia, enigma…». |
T2«En el significado literal vale entretejimiento o enlazamiento de diferentes piedrecitas o esmaltes de varios colores, que el latino llama Opus vermiculatum. En Castellano por ‘Emblema’ se entiende un cierto género de jeroglífico, símbolo o empresa, en que se representa alguna figura o cuerpo de cualquier género o especie que sea, al pie de la cual se escriben unos versos, en que se declara el concepto o intento que se encierra en ella: y casi siempre de cosas morales y graves.» |
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(Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, 1611)
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(Diccionario de Autoridades, 1732)
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Actividad 1
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● A partir de los elementos subrayados en las definiciones de ‘emblema’, define en qué consisten los tres componentes del emblema: figura, texto y lema (mote). ● Establece cuáles de los siguientes términos latinos (imago, declaratio, pictura, subscriptio, epigrama, inscriptio, titulus) corresponden a cada componente del emblema. ● Determinar las diferencias y similitudes entre emblema, símbolo y jeroglífico. |
Para saber más...
Díaz de Bustamante, Juan Manuel, «Sobre los orígenes del emblema literario: lemmata y contexto», en Literatura emblemática hispánica, I Simposio Internacional, La Coruña, septiembre 1994, Sagrario López Poza (ed.), A Coruña, Universidade da Coruña, 1996, pp. 61-73.
Pochat, Götz Historia de la estética y la teoría del arte. De la Antigüedad al siglo XIX, Akal, Madrid, 2008, pp. 321-326.
Rodríguez de la Flor, Fernando, Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica, Madrid, Alianza, 1995.
Pochat, Götz Historia de la estética y la teoría del arte. De la Antigüedad al siglo XIX, Akal, Madrid, 2008, pp. 321-326.
Rodríguez de la Flor, Fernando, Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica, Madrid, Alianza, 1995.
Centrándonos en el proceso de comunicación desde el punto de vista del receptor, en el caso del emblema ocurre como en los cómics: la palabra y la imagen aparecen simultáneamente y el espectador no puede percibirlas por separado. La cuestión radica en si esa tensión que encierra el género emblemático, al fundir lo verbal e icónico con una finalidad instructora, está más cerca del placer estético o del intelectual. En la búsqueda de una «razón emblemática» que dé cuenta del modo particular de estimular el intelecto mediante este género, resultan útiles las recomendaciones que, para la composición de emblemas, Paolo Giovio expuso a mediados del siglo XVI:
T3
«La primera, justa proporción de ánima y de cuerpo. La segunda, que no sea tan obscura que sea menester llamar la Sibila para entenderla, ni tan clara, que cualquier hombre vulgar la entienda. La tercera, que sobre todo tenga hermosa vista, la cual parece alegre y muy hermosa, acompañándola de estrellas, soles, lunas, fuegos, aguas, verdes árboles, instrumentos mecánicos, animales fantásticos, y gentiles pájaros. La cuarta no le conviene forma humana[3].»
Actividad 2
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● Exponer los cuatro criterios estéticos que se indican en el texto. ● Valorar la posición del emblema en relación con las disciplinas literarias y pictóricas (ut pictura poiesis). |
Para saber más...
González Muñoz, Fernando, «El emblema como sistema de comunicación», Estudios sobre literatura emblemática española, Sagrario López Poza (ed.), La Coruña, Sociedad de Cultura Valle Inclán, 2000, pp. 155-166.
Maravall, José Antonio, «La literatura de emblemas como técnica de acción socio-cultural en el Barroco», Estudios de Historia del pensamiento español. El siglo del Barroco. Vol. III, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 1999, pp. 197-223.
Sánchez Pérez, Aquilino, La literatura emblemática española. Siglos XVI y XVII, Madrid, SGEL, 1977.
Ruiz Lagos, Manuel, «Interrelación pintura/poesía en el drama alegórico calderoniano: el caso imitativo de la Iconología de C. Ripa», Goya, 161-162 (1981), pp. 282-289.
Maravall, José Antonio, «La literatura de emblemas como técnica de acción socio-cultural en el Barroco», Estudios de Historia del pensamiento español. El siglo del Barroco. Vol. III, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 1999, pp. 197-223.
Sánchez Pérez, Aquilino, La literatura emblemática española. Siglos XVI y XVII, Madrid, SGEL, 1977.
Ruiz Lagos, Manuel, «Interrelación pintura/poesía en el drama alegórico calderoniano: el caso imitativo de la Iconología de C. Ripa», Goya, 161-162 (1981), pp. 282-289.
Emblemática y comunicación estético-ética en el Siglo de Oro
La mentalidad de nuestro siglo XVII sublima la necesidad humana de desplazar conceptos en símbolos, señas, juegos, máscaras, pinturas, heráldica, figuras ingeniosas, fábulas, alegorías, sentencias, proverbios, epitafios… En ese sentido, sobresalen la Emblemática y la Iconología en tanto formas artísticas que suponen una síntesis filosófica.
El género emblemático fue muy practicado durante los siglos XVI y XVII, ya que sus potencialidades permitían el lucimiento artístico tanto en la plasticidad de las imágenes como en el ejercicio intelectual del concepto y, sobre todo, en la fusión de ambas dimensiones. Muchas serán las obras relacionadas con la emblemática, destacando como precursoras los Emblemata (1531) de Alciato, de raigambre clásica, y los Emblemas morales (1589) de Juan de Horozco y, con el mismo título, Sebastián de Covarrubias (1610) en nuestro país.
La función del emblema no es sino enseñar deleitando, pero al suscitar los afectos entra en juego una dimensión suplementaria; en consecuencia, el emblema presenta una triple finalidad: instruir el espíritu por el mensaje moral, deleitar los sentidos por la forma estética y conmover el ánimo por su «teatralidad». En esa dinámica, el emblema supone un ‘aviso’, una advertencia que nos enseña cómo nos hemos de preparar, el «mover» o pathos en consonancia con el «rendimiento de la voluntad», recurso eminentemente contrarreformista y fin perseguido por el movimiento educativo del s. XVII. Mediante el reconocimiento implícito de la superioridad de la imagen sobre el concepto para conmover el ánimo, se pretende activar resortes psicológicos para atraer la voluntad. En suma, esta alianza de lo bello y lo bueno parece situar a lo estético al servicio de lo ético dado que el emblema se presenta como la renovación estética de una expresión ética.
El género emblemático fue muy practicado durante los siglos XVI y XVII, ya que sus potencialidades permitían el lucimiento artístico tanto en la plasticidad de las imágenes como en el ejercicio intelectual del concepto y, sobre todo, en la fusión de ambas dimensiones. Muchas serán las obras relacionadas con la emblemática, destacando como precursoras los Emblemata (1531) de Alciato, de raigambre clásica, y los Emblemas morales (1589) de Juan de Horozco y, con el mismo título, Sebastián de Covarrubias (1610) en nuestro país.
La función del emblema no es sino enseñar deleitando, pero al suscitar los afectos entra en juego una dimensión suplementaria; en consecuencia, el emblema presenta una triple finalidad: instruir el espíritu por el mensaje moral, deleitar los sentidos por la forma estética y conmover el ánimo por su «teatralidad». En esa dinámica, el emblema supone un ‘aviso’, una advertencia que nos enseña cómo nos hemos de preparar, el «mover» o pathos en consonancia con el «rendimiento de la voluntad», recurso eminentemente contrarreformista y fin perseguido por el movimiento educativo del s. XVII. Mediante el reconocimiento implícito de la superioridad de la imagen sobre el concepto para conmover el ánimo, se pretende activar resortes psicológicos para atraer la voluntad. En suma, esta alianza de lo bello y lo bueno parece situar a lo estético al servicio de lo ético dado que el emblema se presenta como la renovación estética de una expresión ética.
T4 |
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Actividad 3
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● Exponer las posibilidades de la emblemática en relación el tópico horaciano prodesse aut delectare.
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Para saber más...
Bouzy, Christian «El emblema: un nuevo lugar estético para los antiguos éticos», en Criticón, 58 (1993), pp. 35-45.
Sampedro Pascual, Simón, «El compromiso ético de la estética: la empresa política barroca», Fedro (Revista de Estética y Teoría de las Artes), 12 (2013), pp. 95-110.
Sampedro Pascual, Simón, «El compromiso ético de la estética: la empresa política barroca», Fedro (Revista de Estética y Teoría de las Artes), 12 (2013), pp. 95-110.
Recursos digitales
La labor principal al respecto se recoge en la Biblioteca digital del Siglo de Oro[4], donde se aporta a la investigación fuentes literarias, históricas y artísticas de los siglos XVI y XVII. El portal, se divide en cuatro grupos de ediciones digitalizadas, ya sean facsimilares o de textos transcritos: 'Emblemática', 'Relaciones de sucesos', 'Poliantea' e 'Inventarios'. En su parte decicada a la Emblemática, consta de dos bibliotecas, una página con bibliografía secundaria y un catálogo de fuentes primarias o libros de emblemas accesibles en formato digital. La Biblioteca digital de Emblemática Hispánica ofrece digitalización facsimilar, transcripción parcial y estudio de veintisiete libros de emblemas españoles de los siglos XVI y XVII; de ellos se ha extraído una amplia colección de datos de interés: motes de los emblemas (en la lengua de origen –generalmente en latín– y su traducción al español), descripción de las picturae y su significado, transcripción del epigrama, resumen de la glosa, palabras clave... Mientras que la Biblioteca Digital de Libros de Emblemas Traducidos al español contiene textos transcritos, páginas digitalizadas e información de ocho libros. Por su parte, la bibliografía actualizada sobre emblemática (Literatura Emblemática Hispánica) también presenta enlaces para el estudio de emblemas, divisas y empresas, fiesta barroca y arte efímero, literatura simbólica, iconografía, relaciones entre literatura y arte, fuentes de los libros de emblemas... Por último, el catálogo de ediciones digitales de libros de emblemas y obras afines (Digital Emblem Books on Web) con cerca de dos mil fichas de ejemplares.
Actividad 4
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Fig. 2
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Fig. 3
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Emblemática y teatro
Como vemos, el emblema exige al receptor una interpretación simultánea de dos códigos complementarios (literario y visual), alentando así la recepción estética para un lector-espectador. A partir de esa naturaleza compartida, nuestro teatro áureo se sirvió de los emblemas como forma artística activa donde lo abstracto cobra visibilidad; asimismo, se destacó su poder persuasivo en lo sociológico por su capacidad para producir una acción directa sobre el ánimo. Conscientes de su importancia simbólica en nuestro universo cultural áureo, la continuada interacción entre material emblemático y teatro ha sido analizada en monográficos de distintos dramaturgos[5].
Aunque la cuarta característica formal que hemos visto en el texto de Paolo Giovio (no representar figuras humanas) implicaría una dificultad para la escenificación, ha sido estudiada profusamente cómo la fusión de los tres componentes formales del género emblemático (figura, mote y texto) se aproxima al hecho teatral:
Aunque la cuarta característica formal que hemos visto en el texto de Paolo Giovio (no representar figuras humanas) implicaría una dificultad para la escenificación, ha sido estudiada profusamente cómo la fusión de los tres componentes formales del género emblemático (figura, mote y texto) se aproxima al hecho teatral:
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«En tanto que representación figurada de una idea para llegar al conocimiento de otra, el emblema se integra de tres componentes: figura o pictura simbólica; mote, inscriptio o lema que recoge una sentencia para completar el sentido de la imagen; y texto, epigrama declarativo que interrelaciona el sentido que transmite la pictura y expresa el mote. Grosso modo, pueden correlacionarse la figura con la escenografía, el mote con el título de la comedia y el texto explicativo con el texto propiamente dramático.»
Actividad 5
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Para saber más...
Arellano, Ignacio, «Motivos emblemáticos en el teatro de Cervantes», Boletín de la Real Academia de la Lengua Española, 77 (1997), pp. 419-443.
--, «Emblemas en el Quijote», Emblemata áurea. La emblemática en el arte y la literatura del siglo de oro, Rafael Zafra y José Javier Azanza (eds.), Madrid, Akal, 2000, pp. 9-31.
Cull, John, «Emblematics in Calderón's El médico de su honra», Bulletin of the Comediantes, 44, 1 (1992), pp. 113-131.
--, «El teatro emblemático de Mira de Amescua», en Emblemata aurea. La emblemática en el arte y la literatura del siglo de oro, Rafael Zafra y José Javier Azanza (eds.), Madrid, Akal, 2000, pp. 127-142.
--, «Emblemas en el Quijote», Emblemata áurea. La emblemática en el arte y la literatura del siglo de oro, Rafael Zafra y José Javier Azanza (eds.), Madrid, Akal, 2000, pp. 9-31.
Cull, John, «Emblematics in Calderón's El médico de su honra», Bulletin of the Comediantes, 44, 1 (1992), pp. 113-131.
--, «El teatro emblemático de Mira de Amescua», en Emblemata aurea. La emblemática en el arte y la literatura del siglo de oro, Rafael Zafra y José Javier Azanza (eds.), Madrid, Akal, 2000, pp. 127-142.
Teatro del Siglo de Oro y empresa política
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El empleo continuado del material emblemático conduce a la pérdida del esfuerzo interpretativo y el emblema acaba reducido a un mero símbolo reconocible; en ese sentido, se expresa en Cuatro milagros de amor (1629-1631) de Mira de Amescua el personaje de Sancho: «El propósito no entiendo: más es enigma que emblema». Como vemos, el uso ha despojado al emblema de su naturaleza intelectualista, perdiendo aquel ingrediente ‘enigmático’ que la parte plástica introducía. No obstante, particularmente en España se actualizan las potencialidades éticas y estéticas con el auge de la empresa (impresa), subgénero emblemático con auge en las Empresas políticas de Saavedra Fajardo (1640).
Mientras que el emblema suponía un ‘aviso’, una advertencia que nos enseña cómo nos hemos de preparar, la empresa es más particular al entrañar un ‘propósito’, una obra a realizar. En concreto, la empresa se caracterizará por su inserción en la tradición genérica de los tratados de educación de príncipes. Ese didactismo se orienta principalmente, en el seno del Estado moderno, a la educación política y ahí es donde las empresas ocupan su lugar como máximas prudenciales.
Mientras que el emblema suponía un ‘aviso’, una advertencia que nos enseña cómo nos hemos de preparar, la empresa es más particular al entrañar un ‘propósito’, una obra a realizar. En concreto, la empresa se caracterizará por su inserción en la tradición genérica de los tratados de educación de príncipes. Ese didactismo se orienta principalmente, en el seno del Estado moderno, a la educación política y ahí es donde las empresas ocupan su lugar como máximas prudenciales.
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Actividad 6
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● Relacionar el año de edición de las Empresas políticas de Saavedra Fajardo con la situación política y contexto bélico. ● Insertar la obra de Saavedra Fajardo en la tradición de los tratados de educación de príncipes. |
Para saber más...
García Arranz, José Julio, y Pizarro Gómez, F. Javier, «Teoría y práctica de la imagen de las imprese en los siglos XVI y XVII», en Emblemata aurea. La emblemática en el arte y la literatura del siglo de oro¸ Rafael Zafra y José Javier Azanza (eds.), Madrid, Akal, 2000, pp. 189-207.
Por lo que respecta a la recepción, el tránsito desde la instantánea simbología del emblema a la empresa política radica en que ésta se hace inteligible en movimiento, en su transcurso. Aceptando ese carácter dinámico y su finalidad, la presencia de la empresa política a la hora de confeccionar una acción servirá para desentrañar la verdadera intencionalidad dramática en tanto motivación moral que, ‘desde arriba’, mueve la trama. En suma, la empresa política nos invita a ser comprendida como una intelección itinerante, como fábula. En ese sentido, nos ilustra el propio Saavedra Fajardo en relación con la empresa número 68:
T6
«Ingeniosos los griegos, envolvieron en fingidos acontecimientos (como en jeroglíficos los egipcios) no solamente la Filosofía natural, sino también la moral y la política, o por ocultallas al vulgo o por imprimillas mejor en los ánimos con lo dulce y entretenido de las fábulas.»
(Saavedra Fajardo, Empresas políticas, LXVIII)
Actividad 7
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● Buscar en https://www.bidiso.es/EmblematicaHispanica/: la empresa política número 5 de Saavedra Fajardo: desde ‘Búsqueda Avanzada’ establecemos como mote «deleitando enseña». - ¿Qué representa? ¿Qué significa ese espacio? ¿Qué simboliza el jardín en el Siglo de Oro? ● Llevar a cabo el mismo ejercicio, con el monte como motivo, a partir del mote «Iovi et fulmini». |
El ejercicio anterior nos muestra empresas en tanto ubicaciones escenográficas, siempre en relación con la teoría política del momento. Un estudio al respecto demuestra cómo, por ejemplo, Cubillo de Aragón inserta en su comedia Ganar por la mano el juego la empresa política en la trama mediante distintos recursos: a) escenográfico, b) narrativo y c) representativo.
Un ejemplo de empresa política narrada en dicha comedia sería cuando el personaje de Arnesto, llegado del campo de batalla, menciona elementos tradicionalmente emblemáticos (Fénix, el espejo, el neblí como símbolo del ataque enemigo…). Además, se unen referencias comunes en las empresas políticas; por ejemplo, la metáfora marítima: el barco representa a la nave del Estado y la disposición de las velas del navío se corresponden con la forma de gobernar.
En cuanto a la posibilidad de ser representada, en Ganar por la mano el juego Cubillo de Aragón consigue mostrar sobre el escenario la Empresa 45. No estamos sino ante el antiguo motivo que asociaba la vigilancia con el león, que sirve para ejemplificar como el príncipe no debe confiar sólo en su fuerza. En este caso, el acompañamiento musical ralentizaría la acción posibilitando ser colegida como empresa política.
Un ejemplo de empresa política narrada en dicha comedia sería cuando el personaje de Arnesto, llegado del campo de batalla, menciona elementos tradicionalmente emblemáticos (Fénix, el espejo, el neblí como símbolo del ataque enemigo…). Además, se unen referencias comunes en las empresas políticas; por ejemplo, la metáfora marítima: el barco representa a la nave del Estado y la disposición de las velas del navío se corresponden con la forma de gobernar.
En cuanto a la posibilidad de ser representada, en Ganar por la mano el juego Cubillo de Aragón consigue mostrar sobre el escenario la Empresa 45. No estamos sino ante el antiguo motivo que asociaba la vigilancia con el león, que sirve para ejemplificar como el príncipe no debe confiar sólo en su fuerza. En este caso, el acompañamiento musical ralentizaría la acción posibilitando ser colegida como empresa política.
Actividad 8
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● Crear libremente una obra emblemática a partir de la teoría y recursos mostrados. |
Para saber más...
Sampedro Pascual, Simón, «La violencia bajo el marco de la empresa política: Ganar por la mano el juego de Álvaro Cubillo de Aragón», Violencia en escena y escenas de violencia en el Siglo de Oro, Ignacio Arellano y Juan Antonio Martínez Berbel (eds.), New York, IDEA/IGAS, 2013b, pp. 197-207.
NOTAS AL PIE
[1] Para una revisión de los antecedentes, ver Díaz de Bustamante, 1996, pp. 61-73 y Maravall, 1999, pp. 197-223.
[2] La voz emblema procede del verbo griego ballo («arrojar»), que precedido del prefijo en- (emballo) significa «meter dentro, incrustar, insertar»; de ese modo, el sustantivo neutro emblema responde a «lo que está metido». Con ese significado pasará al latín para referirse a una especie de adorno y será transmitido por Alciato a nuestra lengua. Para la definición de Aresi, ver la traducción desde el latín en Díaz de Bustamante, 1996, p. 64.
[3] Testimonio recogido en García Arranz y Pizarro, 2000, p. 189. La obra de Paolo Giovio Dialogo delle Imprese militari e amarose (1555) fue traducida al español en 1562 por Alonso de Ulloa (Diálogo de las empresas militares y amorosas).
[4] El portal http://www.bidiso.es/index.htm es el resultado del trabajo desde 1992 del Seminario Interdisciplinar para Estudio de la Literatura Áurea Española (SIELAE), de la Universidade da Coruña y varios proyectos de investigación subvencionados por la Xunta de Galicia, el Gobierno de España y el Fondo Europeo de Desarrollo Regional.
[5] La influencia de la emblemática sobre la escena comenzó a destacarse por la crítica anglosajona en la producción dramática de Shakespeare (H. Green, Shakespeare and the Emblem Writers, Londres, 1870), con continuidad en la obra de Lope de Vega (Mac Cready, «Empresas in the Lope de Vega's Works», Hispanic Review, 1957) y Calderón (John Cull, «Emblematics in Calderón's El médico de su honra», Bulletin of the Comediantes, 44, 1, 1992, pp. 113-131). Dentro de nuestras fronteras, ese esfuerzo comenzó centrándose en la obra, tanto narrativa como teatral, de Miguel de Cervantes (Arellano, 1997, pp. 419-443, y 2000, pp. 9-31). La propuesta de «hacer una investigación minuciosa de la inspiración emblemática en muchas escenas o argumentos y situaciones del teatro áureo.» (Arellano, 1999, p. 225), encontró eco, fundamentalmente, en estudios sobre la obra de Tirso de Molina (Restrepo-Gautier, La estructura y función del emblema en el teatro de Tirso de Molina) y Mira de Amescua (J. Cull, 2000, pp. 127-142).
[1] Para una revisión de los antecedentes, ver Díaz de Bustamante, 1996, pp. 61-73 y Maravall, 1999, pp. 197-223.
[2] La voz emblema procede del verbo griego ballo («arrojar»), que precedido del prefijo en- (emballo) significa «meter dentro, incrustar, insertar»; de ese modo, el sustantivo neutro emblema responde a «lo que está metido». Con ese significado pasará al latín para referirse a una especie de adorno y será transmitido por Alciato a nuestra lengua. Para la definición de Aresi, ver la traducción desde el latín en Díaz de Bustamante, 1996, p. 64.
[3] Testimonio recogido en García Arranz y Pizarro, 2000, p. 189. La obra de Paolo Giovio Dialogo delle Imprese militari e amarose (1555) fue traducida al español en 1562 por Alonso de Ulloa (Diálogo de las empresas militares y amorosas).
[4] El portal http://www.bidiso.es/index.htm es el resultado del trabajo desde 1992 del Seminario Interdisciplinar para Estudio de la Literatura Áurea Española (SIELAE), de la Universidade da Coruña y varios proyectos de investigación subvencionados por la Xunta de Galicia, el Gobierno de España y el Fondo Europeo de Desarrollo Regional.
[5] La influencia de la emblemática sobre la escena comenzó a destacarse por la crítica anglosajona en la producción dramática de Shakespeare (H. Green, Shakespeare and the Emblem Writers, Londres, 1870), con continuidad en la obra de Lope de Vega (Mac Cready, «Empresas in the Lope de Vega's Works», Hispanic Review, 1957) y Calderón (John Cull, «Emblematics in Calderón's El médico de su honra», Bulletin of the Comediantes, 44, 1, 1992, pp. 113-131). Dentro de nuestras fronteras, ese esfuerzo comenzó centrándose en la obra, tanto narrativa como teatral, de Miguel de Cervantes (Arellano, 1997, pp. 419-443, y 2000, pp. 9-31). La propuesta de «hacer una investigación minuciosa de la inspiración emblemática en muchas escenas o argumentos y situaciones del teatro áureo.» (Arellano, 1999, p. 225), encontró eco, fundamentalmente, en estudios sobre la obra de Tirso de Molina (Restrepo-Gautier, La estructura y función del emblema en el teatro de Tirso de Molina) y Mira de Amescua (J. Cull, 2000, pp. 127-142).
