Teatro español de los siglos XVII y XVIII
Dr. Ignacio García Aguilar, Universidad de Córdoba
Cómo se cita este artículo
García Aguilar, Ignacio (2016). «Teatro español de los siglos XVII y XVIII». SENSIGLORO. Sentido(s) de la Literatura del Siglo de Oro. Monografía 9. Disponible en: <http://sensigloro.weebly.com/>. [Acceso el XX/XX/XXXX]. I.S.S.N.: 2603-5960
García Aguilar, Ignacio (2016). «Teatro español de los siglos XVII y XVIII». SENSIGLORO. Sentido(s) de la Literatura del Siglo de Oro. Monografía 9. Disponible en: <http://sensigloro.weebly.com/>. [Acceso el XX/XX/XXXX]. I.S.S.N.: 2603-5960
0. Preámbulo
En demasiadas ocasiones el estudio del teatro clásico se ha reducido al análisis de los textos dramáticos, leídos al margen de su historicidad. Para reintegrársela resulta un instrumento fundamental la reconstrucción de los espacios y los modos en que fue representado, como delimitación de su naturaleza de espectáculo y del público al que iba dirigido. Uno y otro establecen unos códigos precisos, y desde ellos es posible restituir, además del hecho escénico, el sentido mismo del texto dramático.
Por esta razón hemos tomado como eje articulador de este conjunto de imágenes el edificio teatral, como espacio físico, como maquinaria espectacular y como lugar de encuentro del texto dramático con su público a través de todos los mecanismos de mediación: la escena, la tramoya, los actores, sus instrumentos, la distribución de los espectadores... o el precio de la entrada. Una razón adicional es que los años que nos ocupan (desde mediados del XVI a finales del XVIII) son —en el mundo europeo posterior al período grecolatino— los de la consolidación del moderno edificio teatral. Nada parecido podemos encontrar en el período medieval, época de celebraciones paralitúrgicas en torno al altar, de fiestas caballerescas en los salones palaciegos y de espectáculos juglarescos por calles y plazas; ni siquiera el renacimiento español ofrece mucho más (al margen de su desarrollo dramático) que una continuidad de estos modelos de espectáculos, aunque orientándose cada vez más a una dimensión civil, menos religiosa o cortesana.
Con las décadas finales del XVI comienzan a aparecer por distintos puntos de la Península lugares establesde representación: los corrales, que, con sus características escénicas y del público asistente, acabarán teniendo un peso destacado en la configuración de una dramaturgia nacional. Curiosamente, la época de apogeo del corral es también la de la teatralización de otros espacios que supone la recuperación de los modelos medievales, aunque con algunas diferencias: ahora el teatro religioso y callejero se han fundido sobre los carros de los autos sacramentales, y el teatro cortesano se ha transformado en teatro palaciego, con notables diferencias, sobre todo en el orden espectacular. Este componente (sostenido en una maquinaria escénica muy superior en los autos sacramentales y dramas palaciegos) es el que propicia la transformación del corral en el modelo de edificio teatral, codificado en las ciudades renacentistas italianas por teóricos de la arquitectura influidos por los autores clásicos, pero, sobre todo, por las demandas de una nueva sociedad y un nuevo modo de representar la realidad y de autorrepresentarse. Así, el teatro se hace cubierto, con las posibilidades inherentes para horarios y temporadas más amplias y para la utilización de efectos de luz; el escenario gana en profundidad y se hace más complejo, con artilugios y tramoyas ocultos a la vista del espectador, imponiendo una sensación de ilusionismo determinada por la perspectiva lineal y la superficie plana de una caja escénica cerrada; y, no menos importante, el espacio del público se modifica, respondiendo la arquitectura a los cambios en la sociología, apareciendo una nueva composición y distribución del conjunto de espectadores. Este proceso, el de conformación del "teatro a la italiana" culmina precisamente a finales del XVIII, sin que el siglo siguiente introduzca variaciones sustanciales, antes que el experimentalismo del XX acabe con la hegemonía de este modelo.
Los factores materiales y humanos están interrelacionados con la representación escénica, en lo referente a su estructura (componentes y disposición) y a sus carácterísticas técnicas (escenografía, vestuario, técnica del actor...), y los escritores, que escribían directamente para las tablas, no separaban en ningún momento su escritura dramática de esta realidad, cambiante al hilo de los tiempos, de los modelos y hábitos sociales, de las condiciones económicas y de los avances materiales.
Con las décadas finales del XVI comienzan a aparecer por distintos puntos de la Península lugares establesde representación: los corrales, que, con sus características escénicas y del público asistente, acabarán teniendo un peso destacado en la configuración de una dramaturgia nacional. Curiosamente, la época de apogeo del corral es también la de la teatralización de otros espacios que supone la recuperación de los modelos medievales, aunque con algunas diferencias: ahora el teatro religioso y callejero se han fundido sobre los carros de los autos sacramentales, y el teatro cortesano se ha transformado en teatro palaciego, con notables diferencias, sobre todo en el orden espectacular. Este componente (sostenido en una maquinaria escénica muy superior en los autos sacramentales y dramas palaciegos) es el que propicia la transformación del corral en el modelo de edificio teatral, codificado en las ciudades renacentistas italianas por teóricos de la arquitectura influidos por los autores clásicos, pero, sobre todo, por las demandas de una nueva sociedad y un nuevo modo de representar la realidad y de autorrepresentarse. Así, el teatro se hace cubierto, con las posibilidades inherentes para horarios y temporadas más amplias y para la utilización de efectos de luz; el escenario gana en profundidad y se hace más complejo, con artilugios y tramoyas ocultos a la vista del espectador, imponiendo una sensación de ilusionismo determinada por la perspectiva lineal y la superficie plana de una caja escénica cerrada; y, no menos importante, el espacio del público se modifica, respondiendo la arquitectura a los cambios en la sociología, apareciendo una nueva composición y distribución del conjunto de espectadores. Este proceso, el de conformación del "teatro a la italiana" culmina precisamente a finales del XVIII, sin que el siglo siguiente introduzca variaciones sustanciales, antes que el experimentalismo del XX acabe con la hegemonía de este modelo.
Los factores materiales y humanos están interrelacionados con la representación escénica, en lo referente a su estructura (componentes y disposición) y a sus carácterísticas técnicas (escenografía, vestuario, técnica del actor...), y los escritores, que escribían directamente para las tablas, no separaban en ningún momento su escritura dramática de esta realidad, cambiante al hilo de los tiempos, de los modelos y hábitos sociales, de las condiciones económicas y de los avances materiales.
Imagen 1: Planta del coliseo del Buen Retiro
Imagen 2: Escenario del salón de comedias del Alcázar, por Herrera el Joven
Imagen 3: Representación del Ballet de la Prosperidad en el palacio del Cardenal, grabado por Van Lochon
Imagen 2: Escenario del salón de comedias del Alcázar, por Herrera el Joven
Imagen 3: Representación del Ballet de la Prosperidad en el palacio del Cardenal, grabado por Van Lochon
1. Locales teatrales
La aparición sistemática de los corrales de comedias en España se inicia a finales de la década de 1570. Sin embargo, la mayoría de los locales se inauguran en el período comprendido entre 1580 y 1600. En algunas tradiciones dramáticas (en la romana, por ejemplo) la existencia del recinto teatral es previa a la creación de textos autóctonos que representar en él. No ocurre así en el caso del teatro clásico español. Fue necesario reformar locales que hasta entonces habían sido empleados con diversas finalidades (como mercados y almacenes, básicamente) para establecer los primeros espacios de representación de la comedia barroca. En este sentido, el nombre de algunos de los primeros corrales resulta revelador: Corral de la Longaniza (Valladolid, 1575), Mesón de la Fruta (Toledo, 1576), Corral del Carbón (Granada, 1588)...
La existencia de corrales está documentada a lo largo y ancho de toda la Península , desde Lisboa (Patio de las Arcas, finales del Quinientos) a Valencia (La Olivera, 1584), desde Logroño (Corral de Comedias del Hospital de la Misericordia, 1604) hasta Málaga (Corral de Comedias, 1590). Los corrales no se extendían, sin embargo, de un modo uniforme a lo largo de la Península. La mayoría de los edificios se concentraba en los principales núcleos de población de la época. De este modo, Sevilla y Madrid llegaron a contar con casi una decena de recintos.
También eran importantes centros de difusión del teatro barroco las ciudades de Valencia (alguno de sus corrales se inauguró en la década de 1560), Valladolid, Toledo y Zaragoza. Las zonas de menor densidad dramática eran el norte y el occidente del país. A los corrales documentados en la Península hay que sumar un número en absoluto despreciable de corrales americanos, cuya aparición es rigurosamente contemporánea a la inauguración de sus homólogos peninsulares. Baste citar los dos recintos con que contaba Ciudad de México (1580, 1604), el cercano Corral de Comedias de Puebla (1602), y el limeño Corral de Santo Domingo (1594).Son mucho más tardíos los corrales de Veracruz y Zacatecas. Cabría pensar que el número de corrales documentados aumenta progresivamente desde la aparición de los primeros recintos (en torno a 1570) hasta el declive del género a mediados del Seiscientos. Curiosamente, no es así. El régimen de propiedad de los recintos dramáticos produjo una peculiar evolución en su desarrollo. En un principio, los locales eran propiedad de particulares. Lope de Rueda, por ejemplo, solicitó permiso en 1558 al ayuntamiento de Valladolid para construir el Corral de Comedias de la Puerta de Santiesteban (no está documentada la fecha de su apertura, pero sí la de su cierre en 1575).
También eran importantes centros de difusión del teatro barroco las ciudades de Valencia (alguno de sus corrales se inauguró en la década de 1560), Valladolid, Toledo y Zaragoza. Las zonas de menor densidad dramática eran el norte y el occidente del país. A los corrales documentados en la Península hay que sumar un número en absoluto despreciable de corrales americanos, cuya aparición es rigurosamente contemporánea a la inauguración de sus homólogos peninsulares. Baste citar los dos recintos con que contaba Ciudad de México (1580, 1604), el cercano Corral de Comedias de Puebla (1602), y el limeño Corral de Santo Domingo (1594).Son mucho más tardíos los corrales de Veracruz y Zacatecas. Cabría pensar que el número de corrales documentados aumenta progresivamente desde la aparición de los primeros recintos (en torno a 1570) hasta el declive del género a mediados del Seiscientos. Curiosamente, no es así. El régimen de propiedad de los recintos dramáticos produjo una peculiar evolución en su desarrollo. En un principio, los locales eran propiedad de particulares. Lope de Rueda, por ejemplo, solicitó permiso en 1558 al ayuntamiento de Valladolid para construir el Corral de Comedias de la Puerta de Santiesteban (no está documentada la fecha de su apertura, pero sí la de su cierre en 1575).
También eran importantes centros de difusión del teatro barroco las ciudades de Valencia (alguno de sus corrales se inauguró en la década de 1560), Valladolid, Toledo y Zaragoza. Las zonas de menor densidad dramática eran el norte y el occidente del país. A los corrales documentados en la Península hay que sumar un número en absoluto despreciable de corrales americanos, cuya aparición es rigurosamente contemporánea a la inauguración de sus homólogos peninsulares. Baste citar los dos recintos con que contaba Ciudad de México (1580, 1604), el cercano Corral de Comedias de Puebla (1602), y el limeño Corral de Santo Domingo (1594).Son mucho más tardíos los corrales de Veracruz y Zacatecas. Cabría pensar que el número de corrales documentados aumenta progresivamente desde la aparición de los primeros recintos (en torno a 1570) hasta el declive del género a mediados del Seiscientos. Curiosamente, no es así. El régimen de propiedad de los recintos dramáticos produjo una peculiar evolución en su desarrollo. En un principio, los locales eran propiedad de particulares. Lope de Rueda, por ejemplo, solicitó permiso en 1558 al ayuntamiento de Valladolid para construir el Corral de Comedias de la Puerta de Santiesteban (no está documentada la fecha de su apertura, pero sí la de su cierre en 1575).
También eran importantes centros de difusión del teatro barroco las ciudades de Valencia (alguno de sus corrales se inauguró en la década de 1560), Valladolid, Toledo y Zaragoza. Las zonas de menor densidad dramática eran el norte y el occidente del país. A los corrales documentados en la Península hay que sumar un número en absoluto despreciable de corrales americanos, cuya aparición es rigurosamente contemporánea a la inauguración de sus homólogos peninsulares. Baste citar los dos recintos con que contaba Ciudad de México (1580, 1604), el cercano Corral de Comedias de Puebla (1602), y el limeño Corral de Santo Domingo (1594).Son mucho más tardíos los corrales de Veracruz y Zacatecas. Cabría pensar que el número de corrales documentados aumenta progresivamente desde la aparición de los primeros recintos (en torno a 1570) hasta el declive del género a mediados del Seiscientos. Curiosamente, no es así. El régimen de propiedad de los recintos dramáticos produjo una peculiar evolución en su desarrollo. En un principio, los locales eran propiedad de particulares. Lope de Rueda, por ejemplo, solicitó permiso en 1558 al ayuntamiento de Valladolid para construir el Corral de Comedias de la Puerta de Santiesteban (no está documentada la fecha de su apertura, pero sí la de su cierre en 1575).
 Galería del Corral de Almagro
Este régimen de propiedad posibilitaba la existencia de varios recintos en una misma ciudad y explica, de paso, el nombre de muchos de los corrales de comedias: Corral de Cristóbal de la Puente (Madrid, década de 1570), Corral de doña Elvira (Sevilla, 1579)... Con el paso del tiempo, sin embargo, las autoridades locales decidieron regular la actividad dramática. Generalmente establecieron un monopolio de las representaciones, cuyos beneficios iban a parar, en unos casos, al cabildo y, en otros, a los hospitales, las cofradías y otras entidades de caridad.
|
 Patio del Corral de Almagro
Queda constancia de ello en los nombres de muchos edificios: Patio del Hospital de Nuestra Señora de Gracia (Zaragoza, 1590), Patio del Hospital de Comendador Alonso de Sotelo (Zamora, 1574), Patio de Comedias del Hospital de San José (Valladolid, 1575), Corral de Comedias del Hospital de la Misericordia (Logroño, 1604)... Se conserva en algunos casos documentación relativa a pleitos emprendidos contra algún empresario "independiente" por diversos hospitales, que usualmente acusaban a sus competidores de "hurtar a los pobres".
|
El Corral de Comedias de Alcalá de Henares ejemplifica a la perfección este proceso. Inaugurado en 1601, se habilitó para proyecciones cinematográficas a mediados del siglo XX y, en la actualidad, es la sede del Teatro Cervantes. Durante el siglo XVIII, los teatros a la italiana sustituyeron progresivamente a los corrales. Algunos desaparecieron en incendios espectaculares y permanecieron de este modo en la memoria de las gentes. El Coliseo de Comedias de Zaragoza, por ejemplo, quedó reducido a cenizas el 12 de noviembre de 1778. Francisco de Goya inmortalizó el suceso. En la actualidad, como es sabido, sólo se conserva intacto el corral de comedias de Almagro.
Plano 1: Plano superior del Hospital Real de los Indios en México en el siglo XVIII. En el patio principal indicado a la izquierda se situaba el corral de comedias
Plano 2: Plano del Corral de la Cruz (manuscrito).
Plano 3: Plano del Corral de la Cruz (antiguo, 1730).
Plano 4: Colisero de la Cruz (diseñada por Felipe Yvarra en 1735, reproducción de 1785)
Plano 2: Plano del Corral de la Cruz (manuscrito).
Plano 3: Plano del Corral de la Cruz (antiguo, 1730).
Plano 4: Colisero de la Cruz (diseñada por Felipe Yvarra en 1735, reproducción de 1785)
2. Espectáculos palaciegos
En el siglo XVII, sobre todo a raíz de la construcción del Coliseo del Buen Retiro (1630-1640), el teatro cortesano se encuentra dominado por las técnicas escenográficas y por la maquinaria procedente de Italia. A los grandes escenógrafos italianos de esta época, como Fontana, Lotti o Del Bianco, llegamos a través de una larga evolución, que empieza en el clásico Vitrubio y sienta sus bases en el siglo XVI con Sebastián Serlio, que en su obra de 1553 establecía los cinco tipos de escenario fijo.
Dos espacios son los que podemos distinguir para establecer la tipología de este teatro cortesano: los espacios abiertos y los cerrados.Las representaciones al aire libre en los jardines de la corte fueron del gusto de Felipe IV, más preocupado siempre por la brillantez de sus fiestas que por la crisis de su política. A los jardines anteriores, como El Prado, se unieron los de la Isla o los Negros del Buen Retiro, que, además, incorporó un gran estanque (de 445.658 metros), muy utilizado para la representación de diversas y fastuosas farsas acuáticas, según algunos detalles que nos han llegado, como el uso de ballenas y delfines arrojando agua perfumada a los espectadores. Del gusto del rey también eran los efectos maravillosos o "trucos" de ingenioso artificio que se prodigaban en estas farsas acuáticas, así como la riqueza del vestuario y la decoración.
Este lujo escénico de mediados de siglo sería el que propiciaría la decadencia teatral, en la medida en que la tramoya era más importante que la obra en sí. En cuanto a los espacios cerrados, el Coliseo supuso una evolución con respecto a los salones de palacio que se improvisaban como escenarios, ya desde el siglo XVI. Por un lado, como lugar específico, estaba adaptado a los mecanismos y las exigencias escenográficas procedentes del teatro toscano. Así pues, contaba con una galería de máquinas en la parte superior del escenario, que posibilitaba los movimientos relacionados con esta parte: el vuelo de personajes (mediante carros, nubes y otros mecanismos), las apariciones de personajes (a través de diferentes recursos, como un águila, un carro, etc.), la caída de estos, etc. Destaca también el mecanismo que se ocupaba del movimiento del telón.
Este lujo escénico de mediados de siglo sería el que propiciaría la decadencia teatral, en la medida en que la tramoya era más importante que la obra en sí. En cuanto a los espacios cerrados, el Coliseo supuso una evolución con respecto a los salones de palacio que se improvisaban como escenarios, ya desde el siglo XVI. Por un lado, como lugar específico, estaba adaptado a los mecanismos y las exigencias escenográficas procedentes del teatro toscano. Así pues, contaba con una galería de máquinas en la parte superior del escenario, que posibilitaba los movimientos relacionados con esta parte: el vuelo de personajes (mediante carros, nubes y otros mecanismos), las apariciones de personajes (a través de diferentes recursos, como un águila, un carro, etc.), la caída de estos, etc. Destaca también el mecanismo que se ocupaba del movimiento del telón.
Mecanismo para el cambio de bastidores.
Pedro Caldeón de la Barca, El Faetonte, ed. Rafael Maestre, Comunidad de Madrid, 1996. |
De la misma manera, la parte inferior del escenario también disponía de la cavidad necesaria para la incorporación de la nueva maquinaria, como los mecanismos para aflorar humos, fundamentales en las escenas de infierno y para las apariciones de personajes; los que imitaban las olas del mar, también esenciales para el decorado de las escenas marinas; o los que se encargaban del movimiento de bastidores, muy importantes para el cambio rápido de las escenas.
No obstante, el Coliseo también es un edificio muy superior a los corrales en su construcción y artificios escénicos. Además de ser cerrado por todas partes y estar provisto de techumbre, su escenario los aventajaba en magnitud y posibilidades escénicas, como el hecho de poder abrirse por el fondo hacia el jardín, haciendo que éste formara parte del oficio, lo cual se destinaba a las representaciones con paisaje de árboles, constituyendo un preludio del teatro de la naturaleza. Por otro lado, sus dimensiones y estructura le acercaban a la fisonomía del corral de comedias. Así, frente a los dos peldaños del escenario de los salones de palacio, el Coliseo presenta un considerable alzado de éste sobre la platea, al igual que ocurre en los corrales. |
Otra similitud sería la existencia de diferentes lugares para la organización del público, que, si bien son distintos en el corral y en el teatro cortesano, cumplen la misma función clasificadora y, con ella, lo más importante, hacen del momento de la representación otro teatro en el que los espectadores son los actores, ya sea el de los mosqueteros llamando la atención de la cazuela, ya sea el de los personajes nobles situados en sus palcos o en la platea y haciéndose ver más que viendo la obra. En lo que respecta al aforo, encontramos un nuevo paralelismo con el corral, ya que el Coliseo, además de para representaciones íntimas y distinguidas, como las que acontecían en el Salón Dorado, estaba preparado para acoger a un público amplio y, por tanto, para un uso comercial del mismo. Se sabe que estuvo abierto al público, y aún con entradas de pago, al menos en parte de las localidades, durante el reinado de Felipe IV, pero, debido a los escándalos y molestias que acarreaba, este uso acabó a la muerte de éste.
Sin embargo, lo que el Coliseo no modificó respecto a los salones de palacio, fue la privilegiada visión del rey, cuya figura seguía dominando la perspectiva, cuyo punto más álgido o punto de fuga estaba marcado por tres líneas imaginarias: la que va desde el lugar del rey hasta el escenario y las dos que salen de éste uniendo los puntos exteriores de los bastidores. Por esta razón de convergencia hacia un punto es lo que se le denomina perspectiva unifocal.
Pero lo que sí es cierto es que, si bien el Coliseo no modificó la perspectiva establecida desde las representaciones privadas de palacio, sí consiguió una distribución más acertada de la misma gracias a su forma ovoidal, que recuerda al antiguo teatro clásico. En cuanto a la escenografía, también encontramos innovaciones en este teatro palaciego del siglo XVII. Así, las clásicas divisiones y ordenaciones de Serlio, como la de las tres escenas típicas (cómica, trágica y satírica), se van complicando en la medida en que aparecen escenas de decorado mixto, y en el gusto por los abundantes y variados cambios de escena, posibles gracias a los nuevos mecanismos, y a la gran cantidad de ducados que a ellas dedicaban las arcas reales. La inclusión de la arquitectura es otro motivo peculiar de esta escenografía, ya que, además de la imitación de un determinado edificio, a modo de escenario fijo, se utilizan ahora mutaciones móviles, que marcan el decorado y la identidad de cada escena. Así, para una escena de palacio se coloca un templete, tal como se observa en El Faetonte de Calderón.
Sin embargo, lo que el Coliseo no modificó respecto a los salones de palacio, fue la privilegiada visión del rey, cuya figura seguía dominando la perspectiva, cuyo punto más álgido o punto de fuga estaba marcado por tres líneas imaginarias: la que va desde el lugar del rey hasta el escenario y las dos que salen de éste uniendo los puntos exteriores de los bastidores. Por esta razón de convergencia hacia un punto es lo que se le denomina perspectiva unifocal.
Pero lo que sí es cierto es que, si bien el Coliseo no modificó la perspectiva establecida desde las representaciones privadas de palacio, sí consiguió una distribución más acertada de la misma gracias a su forma ovoidal, que recuerda al antiguo teatro clásico. En cuanto a la escenografía, también encontramos innovaciones en este teatro palaciego del siglo XVII. Así, las clásicas divisiones y ordenaciones de Serlio, como la de las tres escenas típicas (cómica, trágica y satírica), se van complicando en la medida en que aparecen escenas de decorado mixto, y en el gusto por los abundantes y variados cambios de escena, posibles gracias a los nuevos mecanismos, y a la gran cantidad de ducados que a ellas dedicaban las arcas reales. La inclusión de la arquitectura es otro motivo peculiar de esta escenografía, ya que, además de la imitación de un determinado edificio, a modo de escenario fijo, se utilizan ahora mutaciones móviles, que marcan el decorado y la identidad de cada escena. Así, para una escena de palacio se coloca un templete, tal como se observa en El Faetonte de Calderón.
Ilustración 1. Fieras afemina Amor. Hércules y Yole (No a escala. Figuras ampliadas para mostrar los detalles). [ (1672) Margaret Rich Greer, The Play of Power. Mythological Court Dramas of Calderón de la Barca, Princeton University, 1991]
Ilustración 2. Primera Jornada. Pasan peces, pasan sirenas cantando y pequeños bajeles. Se descubre un esquife. Biblioteca Nacional de Madrid. [Escenografía de Baccio del Bianco (1652) para La Fiera, el rayo y la piedra. María Alicia Amadei-Pulice, Calderón y el Barroco. Exaltación y engaño de los sentidos, Amsterdam, John Banjamins, 1990.]
Ilustración 3. Telón de bocaescena para La fiera, el rayo y la piedra. Biblioteca Nacional de Madrid. [Escenografía de Baccio del Bianco (1652) para La Fiera, el rayo y la piedra. María Alicia Amadei-Pulice, Calderón y el Barroco. Exaltación y engaño de los sentidos, Amsterdam, John Banjamins, 1990.]
Ilustración 2. Primera Jornada. Pasan peces, pasan sirenas cantando y pequeños bajeles. Se descubre un esquife. Biblioteca Nacional de Madrid. [Escenografía de Baccio del Bianco (1652) para La Fiera, el rayo y la piedra. María Alicia Amadei-Pulice, Calderón y el Barroco. Exaltación y engaño de los sentidos, Amsterdam, John Banjamins, 1990.]
Ilustración 3. Telón de bocaescena para La fiera, el rayo y la piedra. Biblioteca Nacional de Madrid. [Escenografía de Baccio del Bianco (1652) para La Fiera, el rayo y la piedra. María Alicia Amadei-Pulice, Calderón y el Barroco. Exaltación y engaño de los sentidos, Amsterdam, John Banjamins, 1990.]
3. Representación y público
El público de los corrales de comedias durante el Barroco se distribuía en función de la clase social a la que pertenecía. Así, los palcos eran ocupados por la clase más alta, en la que entraban a formar parte los administradores, los jueces, el clavario, el conde y el virrey, entre otros personajes de la sociedad noble. La zona del patio estaba destinada al clero, al ciudadano honrado y a las clases medias, ocupando cada clase su sitio en los bancos y gradas, o su espacio en caso de que este estuviera desprovisto de bancos, por lo que el espectador permanecía de pie. Asimismo quedaba reservado frente al escenario un espacio, la cazuela, exclusivo para las mujeres, de manera que permanecían separadas de los hombres. Un ejemplo de la composición social del público lo vemos en el corral de la Olivera, donde los nobles y ciudadanos honrados ocupan el 59'2 % del público, las clases medias un 29'9% y, en último lugar, aparece el clero con un 10'9%. Estos datos son de 1678 y se puede apreciar en 1682 un aumento de la presencia de la clase media. Por otro lado, el público debía respetar una serie de reglas de comportamiento si quería asistir a una representación o acto, así como también disponía de carteles en los que se anunciaban las comedias que iban a representarse, con indicación de las partes y naturaleza del espectáculo. En cuanto al comportamiento y los códigos del público, el espectador que ocupaba los palcos y aposentos se caracterizaba por una quietud acompañada de silencio, mientras observaba la obra. En cambio, el público del patio era más bien dinámico, se caracterizaba por su movilidad, provocando en ocasiones algarabía, bailando con otros compañeros o simplemente gritando o cantando.
Los precios de entrada al corral variaban en función del tipo de entrada, es decir, la entrada más cara era la que se pagaba por asiento en los palcos o aposentos, el precio disminuía en los bancos, gradas y cazuelas y la entrada sencilla era la que se pagaba por permanecer en el patio, normalmente de pie. Todos pagaban la entrada sencilla como base y los espectadores que ocupaban asientos o puestos más elevados tenían que añadir un suplemento.
Los precios de entrada al corral variaban en función del tipo de entrada, es decir, la entrada más cara era la que se pagaba por asiento en los palcos o aposentos, el precio disminuía en los bancos, gradas y cazuelas y la entrada sencilla era la que se pagaba por permanecer en el patio, normalmente de pie. Todos pagaban la entrada sencilla como base y los espectadores que ocupaban asientos o puestos más elevados tenían que añadir un suplemento.
Asimismo los precios de entrada desde 1600 hasta 1800 aproximadamente iban en aumento, sufriendo en ocasiones algunas paradas, cuando, por ejemplo, al ayuntamiento le parecía excesivo el precio impuesto. Tenemos, por ejemplo, que en 1608 se pagaba por una entrada sencilla 1 real y 1/4, y una suma adicional de 1 real para el asiento en banco y de 12 reales para la entrada en aposento. En 1670 la entrada sencilla es de 1 real y 3/4, al banco se le añade 1 real y 1/2 y el aposento asciende a 17 reales.
Esto ocurre a medida que avanzan los años, aunque a partir del siglo XVIII la situación tiende a estabilizarse. Tengamos en cuenta que, si un maestro carpintero cobra 7 reales diarios, se podría permitir ir ocasionalmente al corral de pie en el patio o incluso ocupando un banco, asiento o grada. Sin embargo, un labrador humilde, que gana unos 4 reales diarios, podría asistir sólo de vez en cuando, y pagaría por estar en el patio de pie, ya que su salario no le permite ocupar un asiento de lujo. Es interesante, por tanto, ver la accesibilidad del público a un tipo de asiento y observar cuánto frecuenta el corral en función de su salario. Asimismo es conveniente saber cuál era el presupuesto de gasto diario de un trabajador y cotejar el precio de entrada a un corral con el precio de otros productos como el alimento, por ejemplo. Otro punto que conviene señalar es que el precio de la entrada, así como el de otros productos, y el salario variaban según las distintas ciudades. Así mostramos ejemplos de Madrid y Valencia.
Esto ocurre a medida que avanzan los años, aunque a partir del siglo XVIII la situación tiende a estabilizarse. Tengamos en cuenta que, si un maestro carpintero cobra 7 reales diarios, se podría permitir ir ocasionalmente al corral de pie en el patio o incluso ocupando un banco, asiento o grada. Sin embargo, un labrador humilde, que gana unos 4 reales diarios, podría asistir sólo de vez en cuando, y pagaría por estar en el patio de pie, ya que su salario no le permite ocupar un asiento de lujo. Es interesante, por tanto, ver la accesibilidad del público a un tipo de asiento y observar cuánto frecuenta el corral en función de su salario. Asimismo es conveniente saber cuál era el presupuesto de gasto diario de un trabajador y cotejar el precio de entrada a un corral con el precio de otros productos como el alimento, por ejemplo. Otro punto que conviene señalar es que el precio de la entrada, así como el de otros productos, y el salario variaban según las distintas ciudades. Así mostramos ejemplos de Madrid y Valencia.
|
Modelo madrileño: teatro de "corrales"
Categorías: Patio y cazuela Bancos Aposentos |
Modelo valenciano: teatro de "coliseo"
Categorías: Bancos y cazuelas Sillas Aposentos |
CATEGORÍA |
MADRID |
VALENCIA |
Patio/cazuela |
20 mvs. (de pie en patio) |
19'92 mvs. (sentado siempre) |
Bancos de patio |
31 mvs. |
------------------- |
Sillas |
------------------- |
31'54 mvs. |
Gradas de patio |
36 mvs. |
------------------- |
Aposentos |
409'9 mvs. |
305'5 mvs. |
Localización: Josep Lluís Sirera: "La infraestructura teatral valenciana",
Teatro y prácticas escénicas II: La comedia; Támesis Books, London, 1986, p. 39.
En definitiva, con respecto al precio de entrada, se pueden ejemplificar con balances los ingresos recogidos en los años 1641-1644 y en el año 1820, así como también se establecen estadísticas en las que se recoge el público medio diario por corrales, por compañías o por días de la semana.
En cuanto a la situación de los actores, sabemos que se servían de gestos, de palabras, de tonos, de ciertos movimientos del cuerpo, del maquillaje, del peinado, de los accesorios, el decorado, la iluminación, la música y el sonido. Todos estos elementos influían en la representación de una obra, pero uno de los complementos más importantes de los actores es el vestuario. Las prendas de vestimenta eran muy variadas para ambos sexos y eran utilizadas por las distintas clases sociales.
Chinelas, chapines, botas, sombreros o cuellos eran algunas de esas prendas. Las más variadas eran las prendas femeninas, aunque también tenemos prendas masculinas e incluso vestidos alegóricos, todas ellas reflejan una gran riqueza en el tejido y el diseño.
En cuanto a la situación de los actores, sabemos que se servían de gestos, de palabras, de tonos, de ciertos movimientos del cuerpo, del maquillaje, del peinado, de los accesorios, el decorado, la iluminación, la música y el sonido. Todos estos elementos influían en la representación de una obra, pero uno de los complementos más importantes de los actores es el vestuario. Las prendas de vestimenta eran muy variadas para ambos sexos y eran utilizadas por las distintas clases sociales.
Chinelas, chapines, botas, sombreros o cuellos eran algunas de esas prendas. Las más variadas eran las prendas femeninas, aunque también tenemos prendas masculinas e incluso vestidos alegóricos, todas ellas reflejan una gran riqueza en el tejido y el diseño.
Imagen 1: Corral de Almagro [César OLIVA, Corral de Almagro: una propuesta sin resolver, Madrid, Dirección General de Teatro y Espectáculos, 1977.]
Imagen 2: Comedia del Mercader Amante (portada).
Imagen 3: Precios del Coliseo de la Cruz (1737). [J. E. Varey, N.D. Shergold y Charles Davis, Teatros y comedias en Madrid: 1719-1745, Madrid, 1994, pp. 270-272.]
Imagen 2: Comedia del Mercader Amante (portada).
Imagen 3: Precios del Coliseo de la Cruz (1737). [J. E. Varey, N.D. Shergold y Charles Davis, Teatros y comedias en Madrid: 1719-1745, Madrid, 1994, pp. 270-272.]
4. Teatro en Córdoba
Como recuerda el prólogo de Cervantes a sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados (1615), Lope de Rueda acabó su vida en Córdoba y permanecía enterrado en su catedral, huella del paso de compañías ambulantes como la suya a mediados del XVI por esta ciudad.
En fechas cercanas también frecuentarían las calles cordobesas las fiestas del Corpus, con la teatralización culminante en los autos sacramentales. Por otro lado, desde principios del XVI se conocía la práctica de representaciones escolares, como las que celebrara Pedro López en la iglesia de San Pedro; los textos de Fernán Pérez de Oliva serían una expresión de este tipo de teatro de raíces grecolatinas. La apertura del colegio de Santa Catalina por los jesuitas (1556) significaría la regularización de la práctica escolar del teatro dentro de la ratio studiorum, siendo Córdoba una de las ciudades beneficiadas, en torno a 1570, por la actividad del padre Pedro Pablo Acebedo, el más notable representante del teatro jesuita.
Las primeras noticias de la existencia de un lugar estable para la representación datan de 1583, con los documentos de alquiler por Alonso de Castro de unas casas en la Cuesta de Pero Mato para funciones teatrales, pronto prohibidas por las protestas de las monjas del convento de Santa Clara, cercano al lugar. Por estas fechas se extendían por la península los corrales teatrales, con su particular tipología. En 1603, se abre en la actual calle Velázquez Bosco, junto al Convento de la Encarnación y en las inmediaciones de la catedral, la Casa de las Comedias, de promoción y titularidad municipal, hoy bien conocida por las investigaciones de Ángel García Gómez. Era de planta cuadrada, de 24 metros de lado, con capacidad para unos 800 espectadores sentados, más 300 en el patio, que podrían disponerse en lunetas y gradas. Su vida activa ocupó prácticamente todo el siglo XVII, hasta su cierre en 1694, fruto de las censuras morales del incendiario predicador padre Posadas y de los proyectos de mejora socioeconómica del alcalde Ronquillo, quien proyectaba convertir el solar del teatro en un centro industrial.
En fechas cercanas también frecuentarían las calles cordobesas las fiestas del Corpus, con la teatralización culminante en los autos sacramentales. Por otro lado, desde principios del XVI se conocía la práctica de representaciones escolares, como las que celebrara Pedro López en la iglesia de San Pedro; los textos de Fernán Pérez de Oliva serían una expresión de este tipo de teatro de raíces grecolatinas. La apertura del colegio de Santa Catalina por los jesuitas (1556) significaría la regularización de la práctica escolar del teatro dentro de la ratio studiorum, siendo Córdoba una de las ciudades beneficiadas, en torno a 1570, por la actividad del padre Pedro Pablo Acebedo, el más notable representante del teatro jesuita.
Las primeras noticias de la existencia de un lugar estable para la representación datan de 1583, con los documentos de alquiler por Alonso de Castro de unas casas en la Cuesta de Pero Mato para funciones teatrales, pronto prohibidas por las protestas de las monjas del convento de Santa Clara, cercano al lugar. Por estas fechas se extendían por la península los corrales teatrales, con su particular tipología. En 1603, se abre en la actual calle Velázquez Bosco, junto al Convento de la Encarnación y en las inmediaciones de la catedral, la Casa de las Comedias, de promoción y titularidad municipal, hoy bien conocida por las investigaciones de Ángel García Gómez. Era de planta cuadrada, de 24 metros de lado, con capacidad para unos 800 espectadores sentados, más 300 en el patio, que podrían disponerse en lunetas y gradas. Su vida activa ocupó prácticamente todo el siglo XVII, hasta su cierre en 1694, fruto de las censuras morales del incendiario predicador padre Posadas y de los proyectos de mejora socioeconómica del alcalde Ronquillo, quien proyectaba convertir el solar del teatro en un centro industrial.
Posada del Potro, con la típica estructura de corrala,
muy semejante a la del patio de un corral de comedias. |
Hasta su prohibición en 1765, los autos sacramentales constituyeron prácticamente la única forma de teatralidad en el siglo XVIII cordobés, sin un lugar estable para realizar funciones dramáticas, a pesar de los intentos de levantar un teatro cerca de la iglesia de San Nicolás, en las proximidades del Gran Teatro actual. La otra forma de teatralidad la constituirían las fiestas urbanas, ya extendidas en el siglo XVII, como atestiguan las relaciones publicadas. El eje habitual de celebración, además del privilegiado espacio de la Plaza de la Corredera, se extendía desde el Ayuntamiento hasta la ribera del río, por la calle de la Feria, escenario también de procesiones, autos y ejecuciones. Su práctica se mantendría a lo largo de todo el siglo XVIII, extendiendo la vigencia del modelo barroco.
Hay que esperar hasta 1800 para volver a encontrar un edificio teatral en Córdoba. Se trata del Teatro Principal, construido por el empresario Casimiro Cabo Montero y sometido durante sus tres décadas de existencia a todos los avatares de la política nacional (guerra de independencia, ocupación francesa, absolutismo de Fernando VIII, trienio liberal, restauración absolutista) y las resistencias al teatro de los regidores ciudadanos, el estamento nobiliario y el clero. Paralelas a los avatares registrados en casos contemporáneos como el sevillano, las incidencias en el teatro cordobés se ven acentuadas por las continuas quejas de las monjas del Convento del Corpus Christi, apenas separado del teatro por una estrecha calle, la actual de Ambrosio de Morales. En los momentos de mayor tolerancia, en el trienio liberal, el teatro seguía regido en todos sus aspectos por una rigurosa normativa. |
Según han exhumado los trabajos de Carmen Fernández Ariza, su planta rectangular albergaba hasta 1500 localidades, distribuidas entre el patio y la fila de palcos, que llega a ser doble, para atender a una demanda con momentos de apreciable crecimiento. Al tratarse ya de un teatro cerrado, además de la redistribución del público por las localidades, los cambios tipológicos más apreciables respecto al corral o casa de comedias se dan en el escenario, delimitado por la embocadura, cerrado por el telón de boca y provisto de bambalinas y telones para modificar la escenografía, acomodándose a los distintos tipos de espectáculos, incluyendo comedias, óperas, bailes y funciones propias del ámbito circense.
Imagen 1. Portada de Historia del Teatro de Córdoba, manuscrito de Las Casas-Deza.
Imagen 2. Plano del corral de comedias de Córdoba.
Imagen 3. Teatro Cómico Principal (plano manuscrito).
Imagen 4. Teatro Cómico Principal (estado actual tras la restauración).
Imagen 5. Estatua del Coloso de Rodas en la Calle de la Feria.
Imagen 2. Plano del corral de comedias de Córdoba.
Imagen 3. Teatro Cómico Principal (plano manuscrito).
Imagen 4. Teatro Cómico Principal (estado actual tras la restauración).
Imagen 5. Estatua del Coloso de Rodas en la Calle de la Feria.
5. Espectáculos en la calle
Junto con las representaciones en corrales y en los salones de palacio, durante el siglo XVII cobrarán especial importancia las plazas públicas y la calle, en general, como marco para diversos tipos de espectáculo. Ya durante la Edad Media los juglares habían utilizado estos lugares para entretener a los ciudadanos e interrumpir así su rutina cotidiana. Pero durante este siglo surgirá un género de representación de especial trascendencia no sólo literaria, sino sobre todo social, por el contexto al que se adscribe. Se trata de los autos sacramentales. Estas representaciones alegóricas sobre episodios bíblicos y elementos de la eucaristía se integran dentro de una fiesta religiosa de especial importancia para la cristiandad, el Corpus Christi. Este nuevo género, surgido a mediados del siglo XVI, procede de una doble vertiente: la celebración de la fiesta del Corpus y el teatro litúrgico, de especial trascendencia durante el medievo.
La celebración de la fiesta del Corpus Christi fue proclamada en el año 1264 por el Papa Urbano IV. Esta se extendería por los territorios de la cristiandad desde ese momento hasta que en 1316 un nuevo Papa, Juan XXII, le introduce un nuevo elemento: la procesión de la Hostia por las calles en el monumento de la Custodia, tal como hoy la conocemos. Respecto al teatro litúrgico, aparte del archicitado Auto de los reyes magos, desde finales de la Edad Media se representarán géneros como los misterios, las moralidades y otras obras de contenido religioso con los títulos de "auto" o "farsa". Estas se hacían coincidir con festividades del calendario litúrgico. Las más antiguas manifestaciones de la celebración del Corpus, a la manera en que se popularizaron durante el siglo XVII, se hallan a finales del siglo XVI en Valencia. Este hecho se deduce de que en el año 1575 se editan dos tomos de Juan de Timoneda en los que se recogían autos destinados a ser representados en la fiesta del Corpus.
No obstante, no podemos entender estos textos dramáticos al margen del contexto socio-cultural al que se adscriben. De hecho el auto sacramental no constituía más que una parte —la principal— de un todo. Ese todo era una suerte de "ritual festiv—o litúrgico" como lo ha llamado Díez-Borque— espacialmente adscrito a la calle y temporalmente inserto en la celebración de una determinada fiesta del calendario litúrgico, la del cuerpo de Cristo. Durante la celebración se organizaban diversos espectáculos callejeros, entre procesiones y representaciones. Pero dichos espectáculos al aire libre no eran únicos. El público de la época, culto o inculto, noble o plebeyo, civil o clérigo, sentía la necesidad de ver.
Así se organizaban espectáculos en las calles que iban desde los montajes de los volatineros, corridas de toros o juegos ecuestres hasta las celebraciones por la visita de personalidades importantes, canonizaciones, etc. Las calles se convertían en el marco de estas celebraciones y, a tal efecto,llos edificios representativos se engalanaban con todo tipo de artilugios ornamentales. Se puede decir que Madrid será el paradigma de las celebraciones del Corpus. De ahí que pondremos las realizadas allí como ejemplo de la fiesta. Ésta abarcaba desde una procesión por las calles y edificios principales, hasta las representaciones concretas en plazas públicas, entre las que se distinguían las representaciones ante el pueblo de las representaciones ante el Rey y/o los Consejos.
Todas las celebraciones resultaban del trabajo conjunto de gestión y administración de recursos entre las autoridades municipales, las eclesiásticas y la Corte. A tal efecto el "Consejo de la villa" nombraba la denominada Junta del Corpus. El dinero para costear los gastos de la fiesta se extraía del erario municipal y suponía un importante gravamen para aquél. Pensemos que el gasto solía ascender a unos 130.000 reales, siendo el sueldo de un jornalero de unos 240 reales al mes y la renta del Rey de 1.320.000 reales. Con ese dinero se costeaban los sueldos de los músicos del auto y los de la procesión, se pagaba al compositor del auto encargado, a la compañía profesional de actores que había de representar los autos, a los múltiples artesanos que construían los carros, tarascas, tablados, ... En definitiva, cada año se destinaba un presupuesto municipal para todos los actos de la fiesta del Corpus.
No obstante, no podemos entender estos textos dramáticos al margen del contexto socio-cultural al que se adscriben. De hecho el auto sacramental no constituía más que una parte —la principal— de un todo. Ese todo era una suerte de "ritual festiv—o litúrgico" como lo ha llamado Díez-Borque— espacialmente adscrito a la calle y temporalmente inserto en la celebración de una determinada fiesta del calendario litúrgico, la del cuerpo de Cristo. Durante la celebración se organizaban diversos espectáculos callejeros, entre procesiones y representaciones. Pero dichos espectáculos al aire libre no eran únicos. El público de la época, culto o inculto, noble o plebeyo, civil o clérigo, sentía la necesidad de ver.
Así se organizaban espectáculos en las calles que iban desde los montajes de los volatineros, corridas de toros o juegos ecuestres hasta las celebraciones por la visita de personalidades importantes, canonizaciones, etc. Las calles se convertían en el marco de estas celebraciones y, a tal efecto,llos edificios representativos se engalanaban con todo tipo de artilugios ornamentales. Se puede decir que Madrid será el paradigma de las celebraciones del Corpus. De ahí que pondremos las realizadas allí como ejemplo de la fiesta. Ésta abarcaba desde una procesión por las calles y edificios principales, hasta las representaciones concretas en plazas públicas, entre las que se distinguían las representaciones ante el pueblo de las representaciones ante el Rey y/o los Consejos.
Todas las celebraciones resultaban del trabajo conjunto de gestión y administración de recursos entre las autoridades municipales, las eclesiásticas y la Corte. A tal efecto el "Consejo de la villa" nombraba la denominada Junta del Corpus. El dinero para costear los gastos de la fiesta se extraía del erario municipal y suponía un importante gravamen para aquél. Pensemos que el gasto solía ascender a unos 130.000 reales, siendo el sueldo de un jornalero de unos 240 reales al mes y la renta del Rey de 1.320.000 reales. Con ese dinero se costeaban los sueldos de los músicos del auto y los de la procesión, se pagaba al compositor del auto encargado, a la compañía profesional de actores que había de representar los autos, a los múltiples artesanos que construían los carros, tarascas, tablados, ... En definitiva, cada año se destinaba un presupuesto municipal para todos los actos de la fiesta del Corpus.
La fiesta se componía, ya hemos visto, de una procesión por las principales calles de la ciudad y las representaciones específicas. Para la procesión se engalanaban las calles, se colocaban tablados (para la plebe y otros específicos para los Consejos y para el Rey), etc. En ella desfilaban: tarascas (encabezando el desfile), carros (similares a los utilizados en otras fiestas religiosas), gigantes (aportando el elemento exótico a la procesión caracterizados de negros, indios, turcos...) y grupos que interpretaban diversas danzas. Los carros eran los mismos que posteriormente se adherían al tablado, sirviendo de escenografía fundamental al texto dramático. Dichas infraestructuras no sólo cumplían funciones escenográficas sino que se aprovechaban para esconder la maquinaria y servir de vestuario a los intérpretes. Solían ser dos, contraponiendo así el bien y el mal, el vicio y la virtud, el cielo y el infierno, etc. Seguían las indicaciones de la denominada memoria de las apariencias, la cual constituía el marco alegórico del "sermón en representable idea" —como llamó Calderón al auto sacramental.
La representación sobre los tablados dispuestos no se circunscribía sólo a la del texto sacramental. Aquel se complementaba con una loa, antes del auto y una mojiganga, para cerrar las representaciones. Aun así, no está muy claro que éste fuera el orden de las representaciones. Hay otras teorías que apuntan al orden: loa, entremés y auto sacramental. Pero, fuera uno u otro orden, lo que sí parece más cierto es que las tres debían responder a los contenidos litúrgicos de la fiesta.
La representación sobre los tablados dispuestos no se circunscribía sólo a la del texto sacramental. Aquel se complementaba con una loa, antes del auto y una mojiganga, para cerrar las representaciones. Aun así, no está muy claro que éste fuera el orden de las representaciones. Hay otras teorías que apuntan al orden: loa, entremés y auto sacramental. Pero, fuera uno u otro orden, lo que sí parece más cierto es que las tres debían responder a los contenidos litúrgicos de la fiesta.
|
Este tipo de espectáculos desaparecerían a finales del siglo XVIII debido a las múltiples trabas y acusaciones alegadas por los principales intelectuales adscritos a las novedosas corrientes de la Ilustración. Para ellos, este tipo de representaciones constituían "interpretaciones cómicas de las Sagradas Escrituras" y resultaban perjudiciales para las "buenas costumbres". El mismo Nicolás Fernández de Moratín —desde las filas de la Razón ilustrada— cuestionó la verosimilitud de las ficciones que en ellos se planteaban. Estas y otras críticas conducirán a que definitivamente sean prohibidos por una Real cédula en el año 1765.
|
|
Imagen 1. Fiestas en Madrid con motivo de la visita del príncipe de Gales, 23 de marzo de 1623.
Imagen 2. Recorrido de una procesión en Madrid y lugares de representación.
Imagen 2. Recorrido de una procesión en Madrid y lugares de representación.
