Mesas servidas.
Las cocinas áureas en la literatura y el arte (II)
Dr. José Ramón Trujillo, Universidad Autónoma de Madrid
Trujillo, José Ramón (2019). «Mesas servidas. Las cocinas áureas en la literatura y el arte (II)». SENSIGLORO. Sentido(s) de la Literatura del Siglo de Oro. Monografía 14. Disponible en: <http://sensigloro.weebly.com/mesas-servidas.html>. [Acceso el XX/XX/XXXX]. I.S.S.N.: 2603-5960
1. Mesas servidas: pucheros y cacharros
*Juan de Zabaleta, La merienda de la fiesta de San Marcos o “El trapillo”, 1654Cogen tres hombres, cada uno, su bota debajo del brazo derecho; inclínanles las ligeras cabezas hacia tres vasos que en las manos izquierdas tienen; el uno de vidrio gordo aplastado, otro de plata que negreguea y el otro de Talavera, desollado por dos o tres partes. Recíbenlos diferentes manos, y a la salud unos de otros los apuran. Vuelven a comer, y vuelven a beber más que comen. […] El río de vino que han llevado con sus manos, estos que meriendan, a aquel campo hace unas balsas cenagosas en sus estómagos donde se crían unas palabras volátiles y venenosas, como aquellas sierpecillas. Salen de la boca de una mujer hacia otra mujer, y flecha cada una sus venenos; ármase entre ellas una pendencia. Defiende a cada una el hombre a quien le toca, y enciéndese entre ellos otra pendencia a quien hacen muy ejecutiva las sierpes que salen de sus bocas. Ruedan las reliquias de la fuerte merienda, corre en arroyos el vino malhechor, el vaso de plata se desparece, el de vidrio se quiebra, el de barro anda entre los pies, las servilletas y los pañuelos se mezclan con las capas, las mujeres gritan y las espadas suenan.[1] |
Mesa tenebrista sin significado alegórico que presenta utensilios habituales en la Sevilla de la época: dos alcazarras blancas una botella de barro rojo portugués y una taza bernegal dorada y dos platos de peltre.
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La variedad y omnipresencia de la alfarería en la vida cotidiana se refleja detalladamente en las letras y las artes. Resulta excepcional la minuciosa reproducción que la pintura barroca española, especialmente la escuela sevillana, hace de la cacharrería nacional. En general, durante los siglos de Oro, la pintura de género, la que atendía a escenas y motivos de la vida cotidiana, fue considerada menor en España frente a la pintura de tema religioso y los variados subgéneros cortesanos: retratos áulicos y retraticos, batallas, escenas clásicas o de caza, paradas ciudadanas, etc. En los Países Bajos, Francia e Italia —en esta última a partir de la llegada de Pieter van Laer en 1625 y de la obra de los bambochianti— se desarrollaron y reformularon géneros pictóricos costumbristas con el fin de mostrar la vida diaria de los estamentos más bajos, como los interiores campesinos, de carácter satírico y moralizante, o los bodegones de significado simbólico, que fueron bien apreciados. Pintores de género, como Adriaen Van Ostade, Adriaen Brouwer, David Teniers o Cornelis Saftleven, pintaron escenas de interiores rurales, mendigos, establos, tabernas populares y fiestas, así como algunos tronies exagerados, donde aparecían los objetos más sencillos y populares. Frente a estas, el número y calidad de las telas costumbristas de la pintura española es muy reducido, pero ofrece, junto con los atisbos y escenarios que aparecen en las obras religiosas y cortesanas, un valiosísimo y preciso correlato visual de la sociedad aurisecular, del mismo alcance que el representado en la narrativa picaresca.[2] De los fogones y los manteles, los cacharros y cazuelas saltaron a las páginas y las telas, dejando una memoria perdurable de estos humildes utensilios de bodegón y cocina.
*Estebanillo González, cocinero en los terciosPasamos el Tirol, y juntáronse nuestras fuerzas españolas con las imperiales, que estaban a cargo del mariscal Aldringer; y hecho de todas un cuerpo, socorrimos a Constanza y a Brisaque; y volviendo a separarse, nos fuimos a invernar a Borgoña, adonde me fue fuerza reformarme del oficio y cargo que me habían dado de la cocina, por hallarla, en todas las visitas que hacía, hecha un juego de esgrimidor, sus ollas vagamundas, sus cazuelas holgazanas, y sus calderos y asadores rompepoyos; siendo causa d’este daño la destruición de la tierra y la falta del dinero. |
Junto a las omnipresentes tejas y ladrillos de la mayor parte de las casas —la piedra resultaba escasa en las villas—, el barro cocido inunda en forma de objetos de lo más variopinto cada rincón de la vida popular y cortesana. España disponía de diversos obradores de renombre en diferentes puntos de la península y el Nuevo Mundo, que abastecían las mesas y cocinas hispanas. Entre ellos, destacaron los famosos que Sevilla tenía en el barrio de Triana, convertidos en el más importante centro ceramista peninsular, en competencia y comunicación continua con el de Talavera de la Reina. Los obradores de Alcorcón, por su parte, abastecían de cacharrería de agua y especialmente de fuego (ollas, pucheros, calentadores, anafres, incensarios y candiles) al mercado de San Salvador y las plazas del Alamillo y la Paja en Madrid —es decir, a los hogares y figones de la villa y corte, cuyos alfares de la Huerta del Obispo no satisfacían la demanda creciente— y también a otros lugares del reino. Los hornos de Alcorcón estaban regentados fundamentalmente por mujeres[3] y se dedicaban a producir objetos habituales en las cocinas, especialmente el muy conocido puchero colorao o rojo, por el color del barro con que se realizaba.[4] Objetos de barro llegaban a la corte también desde Chinchón, Navalcarnero, Alcalá de Henares, tinajas desde Colmenar de Oreja y botijos y espiches desde Ocaña. La loza venía de Toledo, Manises, Alcora, y la esmaltada, especialmente de Talavera y Puente del Arzobispo, todos ellos grandes focos cerámicos barrocos. La literatura áurea incluye en poemas y en muchas descripciones de interiores la mención de diferentes vasijas y cacharros de uso cotidiano. Mientras la alfarería alcorconera de barro era bien conocida en Madrid y citada por autores como Avellaneda, Moreto o Torres Villarroel,[5] y aparecía en villancicos y coplas populares, la imaginería al óleo prefería los productos sevillanos y la loza blanca de Talavera. Esta última empleaba arcillas de Calera y, desde el s. XVI, una frita realizada con mucho estaño, lo que le aportaba un esmaltado vítreo blanco brillante. Este proceso daba lugar a las llamadas mayólicas desde el renacimiento, que eran habituales en las mesas hispanas. Las talaveranas solían decorarse sobriamente con azul tirado, al que en ocasiones se añadían zonas amarillas o anaranjadas rayadas. Este famoso tipo de lozas —mencionadas habitualmente como talaveras por los escritores áureos—, solían ser austeras y habituales en los refectorios.
*El sacristán y el barbero |
Alcorcón es la Corte |
Al alfar acudid, zagalejas |
Talaveras blancas con motivos azules, quizá fabricadas en Triana a imitación de las de Talavera.
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Jarra y loza sevillana blanca. Muchas obras de Zurbarán muestran en primer plano objetos, entre otros cestas y cerámicas en el rincón derecho.
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Ramírez: —Por lo que dijistes de Triana, ¿habéis notado la loza que hay en ella? |
Las telas de la primera época de Velázquez y las de Zurbarán y Murillo reproducen algunos interiores cotidianos de Sevilla; junto con la cestería y los tejidos, se dan cita en ellos todo tipo de alfarería de agua y aceite del muy rico alfar sevillano de la época. La obra de Murillo permite asomarse al entorno doméstico sevillano entre 1640 y 1682, donde se dan cita numerosas piezas cerámicas del Guadalquivir reproducidas con gran precisión.[10]
Moisés haciendo brotar el agua de la roca de Horeb, 1669.
Diversos cátaros, tinajas y pucheros. |
Santa Rufina, c. 1640.
Juego de vajilla blanca trianera. |
Las bodas de Caná, c. 1670.
Seis cántaros de formas orientales. Un séptimo, arriba a la derecha, es de tipo sogelao bético. |
Dorotea: —No bebáis tanto. |
Según el tipo de arcilla —fueron bien apreciados los barros rojos de Estremoz, Cáceres y Talavera—, esta perfumaba además su contenido gracias a los minerales y metales de su composición, o las resinas añadidas en su confección. Esta circunstancia era muy valorada para aromatizar las estancias a la vez que se humidificaban por transpiración —el mismo mecanismo empleado en el enfriamiento del botijo—, situando las jarras junto a los muros o colgándolas de las vigas, pero también por el sabor que aportaban a la bebida. Durante los ss. XVI y XVII fue tradicional en mujeres y niños el consumo de agua, en lugar de vino, en cerámicas perfumadas, a las que se fueron añadiendo anises, canela, hierbas y especias, hasta convertirlas en bebedizos medicinales y tonificantes.
Entre otras modas estéticas barrocas hispanas, la tez pálida se convirtió en una obsesión para las damas cortesanas. En un tiempo en que estar moreno se asociaba al trabajo en el exterior, especialmente en el campo, la palidez se convirtió en símbolo distintivo de ociosidad y, por tanto, de nobleza.[11] La denominada bucarofagia —un trastorno obsesivo-compulsivo de Pica relacionado con la geofagia— consistía en ingerir arcilla cocida en forma de pequeño búcaro como método cosmético, anticonceptivo y para detener el flujo menstrual, gracias a la «opilación» o anemia que se produce por oclusión y falta de absorción de hierro. Muy extendida en la corte de los Austrias, la costumbre de ingerir barro para empalidecer y adelgazar adoptó la forma de masticar como golosina pedacitos de pequeños cacharros, entre los que se valoraban especialmente los púcaros de arcilla portuguesa por su perfume y sus finísimas paredes porosas.[12] El consumo de barro resultaba adictivo, hasta el punto de ser considerado un verdadero vicio, y proporcionaba un ensimismamiento muy propicio para la oración, por lo que la afición se observaba también entres las enclaustradas en los conventos.
Numerosos autores barrocos describen paródicamente en sus obras la costumbre de ingerir barro cocido, así como el remedio contrario de tomar una infusión de agua y polvo de hierro (denominada acero) para la anemia, entre ellos Quevedo, Tirso, Calderón o Lope de Vega. Este último presenta a una falsa opilada en El acero de Madrid, donde dice: «Belisa, de haber comido / de este barro portugués / sospecho que está opilada».[13] Resultaba habitual que se regalara a las damas búcaros comestibles, como puede verse en Cervantes o en el romance 48 de Sor Juana.[14]
*«Comer barro»: las golosinas barrocasJuan de Zabaleta, El día de fiesta por la tarde en Madrid, 1659 |
2. Bodegones barrocos y cristales.
La elaboración de vidrio era conocida desde tiempos del Antiguo Egipto según Plinio el Viejo, quien menciona la calidad de la arena hispana para este fin. Se trata de un material frágil y amorfo conseguido mediante la fusión a unos 1500 ºC de arena de sílice con fundentes, como la potasa, y el óxido de calcio o magnesio, que estabilizan el resultado. El proceso de fabricación es caro y requiere de conocimientos técnicos y materiales apropiados. Como en el caso de las cerámicas vidriadas, la confección de objetos, teselas y láminas de vidrio debió de extenderse por la península ibérica en la tardoantigüedad y alcanzó gran perfección en varios centros artesanales —como el granadino o el catalán— hacia el s. XV.[16] El gran desarrollo del vidrio coloreado en la Europa medieval tiene su máxima expresión en su empleo en mosaicos y vidrieras polícromas, mientras que el uso de objetos de vidrio en los hogares siguió siendo considerado un signo de estatus. En el norte de Europa y Gran Bretaña se desarrolló el waldglas (en alemán, «vidrio del bosque»), un vidrio medieval compuesto de arena de cuarzo con algo de limo y cenizas de madera —que contiene potasa y le confiere tonos verdosos o azules—, realizado en los hornos de fundición (Waldglashütten) en los bosques, por su cercanía a la materia prima empleada en los hornos. Realizados en waldglas, se extendieron por Alemania y Bohemia los noppenbecher (literalmente en alemán «vaso de bodoques») a lo largo del s. XIV, un diseño que permitía aferrar firmemente vasos y tazas con las manos grasientas de comida.
De izquierda a derecha: vaso de plata labrado, copa roemer, copa à la façon de Venise y vaso berkemeier roto. Como sucede con muchos bodegones, es posible interpretar simbólicamente este a partir de la presencia de elementos como el reloj, los vasos rotos o volcados y los restos de la comida.
Venecia era un conocido centro vidriero desde el siglo XIII. La clase mercantil veneciana adinerada, y después la nobleza europea, favorecieron una demanda de objetos suntuarios que estimuló su belleza artística y la innovación técnica. Se atribuye al artesano Angelo Barovier (c. 1450) el uso de la calcedonia, un mineral de sílice que genera vidrio azul, y la invención del cristallo, un tipo de vidrio sódico refinado, de estructura ordenada y muy dúctil, transparente como el cristal de roca. Concentrada su producción en la isla de Murano, la fórmula se basaba en fundir las arenas más puras de cuarzo de los ríos Adige y Ticino, trituradas finamente, con ceniza de sosa, también llamada natrón o carbonato de sodio. A la pasta de cuarzo fundida se mezclaba el ingrediente secreto, un fundente llamado alume catino, a altas temperaturas constantes hasta eliminar las impurezas de cloruros y sulfatos, así como las burbujas. La pureza y claridad del cristal dependía de este alume catino, consistente en una ceniza purificada de sosa que se obtenía quemando la planta Salsola soda (del latín salsus, ‘salado’), traída de Oriente Medio por las naves venecianas, y que mantenía valores constantes de sal y carbonato de sodio.[17] Se le añadía manganeso para purificar el color y la pasta resultante, denominada frita, se volvía a fundir y se trabajaba hábilmente —soplado, torcido, cortado— hasta convertirla en piezas muy reconocibles por su finura y delicadeza, la ausencia de burbujas y estrías, y su transparencia y color uniforme.
A pesar del esfuerzo por mantener el secreto de su fabricación, su técnica fue revelada en el libro El arte del vidrio (1612)[18], del sacerdote y alquimista Antonio Neri, y fue copiada posteriormente en toda Europa a lo largo del s. XVII. Italia cede entonces su preponderancia a Holanda, Alemania y Francia, haciéndose común la fabricación de cristalerías sopladas, denominadas à la façon de Venise, entre otras las copas altas de flauta holandesas y, en la Monarquía Hispánica, otras cristalerías de los centros de Lieja y Amberes. Debido al trasiego entre Italia y España, esta valoró e imitó sus modelos de jarras, copas, botellas y de espejos en la fabricación peninsular, aunque siguió adquiriendo ejemplares de todo el mundo. La belleza, calidad e innovación del cristal veneciano no fue superado hasta la invención en Gran Bretaña del cristal con plomo.
El Museo del Prado conserva una colección de bodegones de los Países Bajos españoles barrocos, que pertenecieron a las familias reales, incluyendo las colecciones de ramas secundarias como la del infante don Luis de Borbón.[19] Los notables bodegones monocromos, o monochrome banketejs (Vroom 1980), disponen geométricamente sobre una mesa varios objetos lujosos —vajillas de metal y loza, copas, cubiertos— y alimentos —frutos secos, frutas, pan, quesos, marisco, caza— ante un fondo verde o pardo y bajo una luz lateral. Frente a las austeras mesas de los cuadros religiosos, estos bodegones reflejan la opulencia de las mesas de la nobleza y la alta burguesía noreuropeas, que se manifiesta en varias dimensiones:
- Más allá de los sencillos panes, ajos, huevos, melones y pescados, el verdadero signo de suntuosidad se encuentra en la gran variedad de alimentos presente en las composiciones: diferentes carnes de caza, mariscos, quesos, especias y, especialmente, la enorme riqueza de frutas y hortalizas. La presencia de cítricos y aceitunas venidos del sur es otro signo de refinamiento, que realza la suntuosidad en lienzos que hoy denominaríamos minimalistas.
- La presencia de dulces, chocolates y preparados que muestran una cocina refinada en busca el halago de los sentidos, más allá de la simple alimentación.
- La calidad técnica empleada en las telas, cuyos efectos táctiles y realistas resultan excepcionales, incluso en los que presentan escenas frugales, confundiendo realidad y arte. Es muy llamativa la inclusión en ocasiones de un insecto o un pájaro para reforzar la sensación de trampantojo.
- El empleo en las composiciones de diversos objetos y materias nobles: vajillas y tazze metálicas, los cristales y las copas de vidrio, los manteles finos y la aparición de cubiertos.
Uno de los motivos más destacados en el bodegón barroco lo constituye, junto con algunas copas de cristal à la façon de Venise, las tazze de plata de poca profundidad, la presencia de unas copas de vidrio verdoso con vino. Las copas aludían simbólicamente a la fragilidad de la vida, pero eran muy apreciadas porque los vinos dorados brillaban intensamente en sus cálices de vidrios verdes.[20] ¿Cuál es el origen de estas exóticas copas omnipresentes en bodegones y vanitas barrocas?
La producción de vidrio en Alemania desarrolló un estilo propio a partir del mencionado waldglas, especialmente a lo largo de las orillas del Rin y el Mosela, donde el consumo de vino blanco había sido importado por las legiones romanas. Desde el s. XIV para confeccionar vasos y copas renanos se empleó el vidrio verde al que se añaden diferentes noppen (bodoques o gallones con forma de espinas, fresas, bayas, etc.), dispuestos en diamante en dos o más filas para facilitar el agarre con las manos. A partir mediados del s. XV, se desarrollan los vasos o tazas denominadas berkemeier, de forma cónica invertida, que adoptan diferentes tamaños, figuras y proporciones. En general pesadas y de bordes gruesos, con diseños basados en formas medievales talladas en abedul. A finales del s. XV se desarrollan algunos modelos con un vástago hueco al que se añadió a partir de gotas distintas de vidrio, un pie realizado con un hilo de vidrio fundido alrededor de un núcleo cónico —posteriormente con formas acanaladas—, dando lugar a una de las copas más extendidas en Renania: las denominadas roemer (römer o rummer).[21] La voz roemer deriva probablemente de Roma, ya por la extensión del vino en época romana, ya por la costumbre de brindar con vino del Rin por el Sacro Imperio Romano. Se extendieron a los Países Bajos españoles y, hacia 1620-1630, evolucionaron haciéndose más lujosas, transparentes y altas, incluyendo delicados grabados sobre su superficie —un invento al parecer de la admirada escritora Anne Visscher (c. 1583-1651)—, un pie acampanado y bodoques con forma de cabeza de león, blasones, etc. A finales de siglo, la copa era extremadamente popular como recipiente para el vino, en competencia con otras de vidrio más basto, y se refinó su transparencia hasta el punto de que solo el tallo permaneció con tonos verdes.
Los berkemeier y especialmente las copas roemer abundan en los cuadros de los maestros holandeses del s. XVII. Numerosas obras de Willem Claesz Heda y Pieter Claesz, Floris van Schooten, Claara Peters, Jacob F. van Es, Pieter Gerritzs van Roestraeten, que colgaban en las estancias españolas y holandesas, incluyen los reconocibles vasos y copas. Pero no solo en sus bodegones; también se convierten en un motivo focalizado en las vanitas del momento y en los retratos colectivos o individuales, típicos de la obra de Frans Hals o Gerrit van Honthorst. Por el contrario, los bodegones e interiores de cocina hispanos siguen mostrando cacharros y cucharas de madera, mientras que las telas de la Escuela de Madrid incluyen tazze de plata y oro, y diversos tipos de cristales y lozas, desconociendo los recipientes en waldglas. A partir de mediados del s. XVII, los bodegones holandeses se volverán más barrocos y lujosos. Con una codificación simbólica más compleja, se incluyen en las mesas servidas una mayor variedad de alimentos y objetos. Osias Beert y Abraham van Beyeren incluyen exóticas conchas importadas por la Compañía de las Indias Orientales, bandejas de plata, frágiles y bellísmas copas de cristal veneciano, y Pieter Gerritzs la preciosa porcelana china, de fórmula cuidadosamente guardada en secreto, que importaba la Compañía de las Indias Orientales. La delicadeza y ornamentación de la porcelana china causó furor y una auténtica fiebre por obtenerla, copiándose los modelos decorativos sobre las cerámicas de confección tradicional en una notable renovación de las artes decorativas. La porcelana dura oriental fue considerada el ‘oro blanco’ y durante el s. XVI se intentó reproducir su fabricación sin éxito en Europa, al desconocer el caolín y la necesidad de altísimas temperaturas de fusión. En 1712 el misionero jesuita D’Entrecolles revelará en una carta el caolín y, a lo largo del s. XVIII, se conseguirá desvelar la fórmula y reproducir la fabricación de porcelana en Meisen, Viena, Florencia y Sèvres.[22] Solo entonces las mesas servidas y las estancias aristocráticas abandonarán definitivamente entonces los materiales de basto; pero esta es otra historia para una época diferente.
Conclusión
Las literaturas áureas española y francesa convierten en un verdadero género tanto el hambre como la descripción del yantar y del beber. Si la gula (la Γαστριμαργία de Casiano) es el primero de los pecados capitales en los textos cristianos más antiguos, las salsas distancian la comida del apetito desordenado del hombre y del consumo directo y brutal de la caza y la pesca, confiriendo a los alimentos un refinamiento que atañe no solo al sentido del gusto, sino también al olfato, la visión y el tacto, haciendo de los platos una complejísima experiencia en la que se dan cita los productos más variados y las técnicas más elaboradas, en un proceso que sucede en paralelo con la transformación de los dulces y la repostería en un arte elevado.
Si los alimentos forman parte esencial de la cultura, su reflejo y el de las mesas servidas en la literatura y la pintura se convierte en una de las vías de conocimiento más apropiadas para acceder a una época de grandes transformaciones. Las mesas y los fogones constituyen un espacio privilegiado para el estudio de una sociedad y la comprensión de su progresión histórica. Las modas, las transformaciones sociales dejan su huella en la gastronomía, una dimensión fundamental de la cultura, pero además en la diversidad de utensilios empleados, entre la vida social y la intimidad de las estancias. La cerámica y el vidrio, su papel en la vida cotidiana y en la representación simbólica de la realidad, ofrecen estampas del interior de las casas las posadas y los conventos, pero sobre todo una red tejida de sentidos sociales, estéticos y morales que complementa de forma práctica y cercana los huecos que la literatura apunta sin terminar de explicar, por darlas por bien conocidas por sus lectores.
Actividades1. Realiza un pequeño diccionario de recipientes e identifica el material del que están hechos y los usos de cada uno de ellos. 2. ¿Has tenido en cuenta que existe una alfarería distinta de la destinada a los hogares, denominada de campo, corral y ribera? ¿Puedes añadir algunos términos más en tu diccionario relacionados, por ejemplo, con la leche y el queso? 3. Identifica en la pintura barroca el mayor número posible de cacharros. Emplea recursos como las páginas barrocas del Museo de El Prado o en recopilaciones de cuadros en internet. 4. Identifica recipientes y medidas en el siguiente diálogo sobre el vino de El celoso extremeñode Cervantes. ¿Qué significa la expresión «justa y cabal»?
5. Define a qué capacidad equivalen las medidas antiguas: cántara, arroba, azumbre y cuartillo. ¿Sirven para todo tipo de líquidos? ¿Su capacidad era idéntica en toda la península ibérica? 6. Debate en el aula: ¿Qué relación tiene la cerámica con la cultura? ¿Se encuentra en vías de extinción? ¿Crees que los actuales estudiantes han usado el botijo, la bota o el porrón? Consulta para prepararlo cómo funciona el mecanismo de enfriamiento del botijo y el libro La alfarera celosa de Claude Levi-Strauss. ¿Crees que la cerámica sigue siendo funcional hoy en día en el mundo? 7. Accede a los bodegones barrocos del Museo de El Prado. Localiza en ellos los diferentes tipos de copas y vasos mencionados. Haz una lista de los pintores y busca copas similares en otros grandes museos internacionales, como el Mauritshuis. |
Bibliografía citada
[1] Juan de Zabaleta, op. cit., pp. 319-320. Es posible comparar en el texto las diferentes calidades y fragilidad de las copas y el fin que tiene cada una de ellas.
[2] Cabe preguntarse por cuántas composiciones provienen de la observación de la realidad y si no hubo inspiración en algunas de ellas provenientes de lecturas, emblemas y grabados de las nutridas bibliotecas de los artistas y de sus comitentes. El propio Murillo, por ejemplo, debió de ser lector del Guzmán de Alfarache. Montoto, Santiago (julio 1946). «La biblioteca de Murillo». Bibliografía Hispánica, 7, p. 464-479.
[3] Fernández Montes, Matilde, (1997). «Aportación al estudio de la alfarería femenina en la Península Ibérica: La cerámica histórica de Alcorcón (Madrid)». Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, LII, 2. [2]
[4] Seseña, Natacha (1996). «Pucheros de Alcorcón». Revista de Dialectología y tradiciones populares, 22, pp. 125-134.
[5] Seseña, Natacha (1997). Cacharrería popular. Madrid: Alianza Editorial.
[6] «Diálogo entre un sacristán y un barbero» (Villancicos para la santa Iglesia de Toledo que se cantaron en los maitines de Navidad del año de 1676). En Obras poéticas posthumas que a diversos assumptos escrivió el maestro don Manuel de León Merchante, Madrid: Gabriel del Barrio, 1733, pp. 146-147. Muchos de estos villancicos son recopilaciones de música y letras populares. Algunos, como el diálogo, se encuentran recogidos en manuscritos de otros autores, como Jerónimo de Carrión (1660-1721) en el Archivo de Segovia-
[7] López-Calo, José (1990). Documentario musical de la Catedral de Segovia: Actas capitulares.
[8] Morales, Alfredo J. (1991). Francisco Niculoso Pisano. Sevilla: Excma. Diputación de Sevilla.
[9] Rojas Villandrando, Agustín de (1602). El viaje entretenido. Madrid: Viuda de Alonso Martín, ff. 22 r-v.
[10] Fco. Javier Rodríguez Viñuelas (2014). «La cerámica en la pintura de Zurbarán». Felipe Lorenzana, coord., XV Jornadas de Historia de Fuente de Cantos: Zurbarán; 350 Aniversario de su muerte (1598-1664). Badajoz: Asociación Cultural Lucerna/Sociedad Extremeña de Historia, pp.. 223-243.
[11] Veblen, Thorstein (2010). Teoría de la clase ociosa. México: Fondo de Cultura Económico. 2004.
[12] Seseña, Natacha, El vicio del barro. Madrid: El Viso, 2009.
[13] El juego de conceptos opilación/acero ofrece además una clara segunda interpretación sexual. Vega, Lope de (2000): El acero de Madrid, ed de Stefano Arata. Madrid: Castalia. En Celos con celos se curan, Tirso recurre al mismo motivo (vv. 884-888): «Gascón: Cumplimientos con enfado / a un duque, señor supremo / de Milán? Opilaciones / son de amor; saco el acero / que deshinche presumidas».
[14] Long, Pamela H. (2016). «Bucarofagia: una lectura alternativa del romance 48 de sor Juana Inés de la Cruz». En Mariel Reinoso Ingliso y Lillian von der Walde Moheno (eds.), Tempus fugit. México: Destiempos, pp. 27-40.
[15] Zabaleta, Juan de (2016). El día de fiesta por la tarde en Madrid, ed. de E. Suárez. En Lemir. Textos. Valencia, pp. 145-344. La cita en pp. 174-175.
[16] Juan Ares, Jorge de y Nadine Schibille (2017). «La Hispania antigua y medieval a través del vidrio: la aportación de la arqueometría». Boletín de la Sociedad Española de Cerámica y Vidrio, 56, 5, pp. 195-204. Justina Rodríguez García (2000). «Los vidrios esmaltados catalanes (siglos xvi y xvii)». Espacio, Tiempo y Forma, serie vii, H.ª del Arte, t. 13, pp. 85-133.
[17] Gable, Carl I. (2004). Murano Magic: Complete Guide to Venetian Glass, its History and Artists. Pennsylvania: Schiffer.
[18] Neri, Antonio (1612). L' Arte vetraria distinta in libri sette. Florencia: Stamperia de'Giunti.
[19] Luna, J. J. (2008). El bodegón español en el Prado. De Van der Hamen a Goya. Madrid: Museo Nacional del Prado.
[20] Baer, H. (2005). «El Barroco en los Países Bajos». En Ingo F. Walther, Los maestros de la pintura occidental. Colonia: Taschen.
[21] Theuerkauff-Liederwald (1968). «Der Römer, Studien zur Glasformen». Journal of Glass Studies, 10, pp. 114-155; y 11, 1969, pp. 43-69.
[22] Ramiro Reglero, Elisa (dic. 2015). «La porcelana del siglo XVIII. El nacimiento de un nuevo arte». Ge-conservación, 8, pp. 89-9.
[23] Bierce, Ambrose (1911). «Sauce». En The Devil's Dictionary, Neale publishing Company, p. 310.